Pierwsze nagranie jazzowe zostało zrobione przez grupę białych facetów?

Gdy w Białym Domu miały miejsce wydarzenia, które wzmocniłyby poparcie społeczne dla rozpoczęcia wojny w Europie, grupa pięciu białych muzyków zgromadziła się w nowojorskich studiach nagraniowych Victor Talking Machine Company i hucznie przeszła do historii.

Był dzień 26 lutego 1917 r. Podczas gdy prezydent Woodrow Wilson stanął w obliczu groźby niemieckiego sojuszu z Meksykiem, muzycy zorganizowali energiczny, wodewilski występ „Livery Stable Blues”, wspierany przez „Dixie Jass One-Step ”na drugiej stronie dysku o prędkości 78 obr./min.

To nagranie, długo dyskutowane i dyskutowane, jest prawdopodobnie pierwszym nagraniem jazzowym, jakie kiedykolwiek wydano.

Zespół - strój taneczny zorganizowany w Chicago rok wcześniej - został nazwany Original Dixieland Jass Band (ODJB), który później zmienił słowo jass na jazz . (W tym okresie słowo było pisane na różne sposoby: jas, jass, jasz, jaz i jazz. )

Zespół był prowadzony przez sycylijsko-amerykańskiego kornetę Nicka LaRocca, w skład którego wchodzili puzonista Eddie Edwards, klarnecista Larry Shields, pianista Henry Ragas i perkusista Tony Sbarbaro. ODJB właśnie zamieszkał w Reisenweber's Café, eleganckiej knajpie przy 8th Avenue, niedaleko Columbus Circle - przypadkiem, teraz dom jazzu w Lincoln Center. Grupa była tak rewelacyjna, że ​​przyciągała duże, ciekawe tłumy, że ich koncert właśnie został (lub miał być) przedłużony do 18 miesięcy.

Zespół, dzięki swoim porywającym reklamom i słowu jazz w nazwie, zajął szczególne, choć skomplikowane miejsce w historii muzyki amerykańskiej.

Jazz bardziej niż jakakolwiek inna muzyka wyrażał ducha, dumę i ból czarnego doświadczenia w Ameryce, a jego synkopowane, kołyszące brzmienie stanowi ostateczny wyraz kultury afroamerykańskiej. Jednak pierwszym zespołem, który nagrał jazzową płytę była biała. W późniejszych latach lider LaRocca okadzał wielu, czyniąc rasistowskie uwagi i niedorzecznie twierdząc, że wynalazł jazz.

Początek XX wieku był okresem głęboko zakorzenionego białego rasizmu, ale w Nowym Orleanie, gdzie panowała niewielka segregacja rasowa, czarnoskórzy i biali żyli policzkiem za okiem, okna wszystkich były otwarte, a dźwięki płynęły od domu do domu, co oznaczało muzykę było łatwo udostępniane. W tym świetle nie jest zaskakujące, że pierwsze nagranie jazzowe zostało zrobione przez białych muzyków.

Firmy fonograficzne rutynowo ignorowały afroamerykańskich muzyków - z nielicznymi wyjątkami, jak piosenkarz Bert Williams i lider zespołu James Reese Europe. Dopiero w latach dwudziestych wytwórnie płytowe odkryły rosnący rynek czarnej muzyki, głównie wśród Afroamerykanów.

Niektórzy uczeni woleliby zaszczyt pierwszego nagrania jazzowego, aby przejść do afroamerykańskiego kwartetu instrumentalnego Versatile Four, który 3 lutego 1916 r. Nagrał „Down Home Rag” Wilbur Sweatmana z huśtającymi się rytmami, mocnym uderzeniem wstecznym i napędem, który improwizacja. Albo sam Sweatman, który w grudniu 1916 r. Nagrał swój utwór „Down Home Rag”, grając solo z improwizacją, ale bez jazzowego akompaniamentu. Niektórzy eksperci po prostu twierdzą, że bezcelowe jest uznanie pierwszego prawdziwego nagrania jazzowego, ale raczej wskazują na przejście od ragtime do jazzu w latach poprzedzających 1917 r. Jak stwierdził krytyk Kevin Whitehead: „Lepiej byłoby nie myśleć o żadnym pierwsza płyta jazzowa, ale kilka płyt i rolek fortepianu, które śledzą, jak jazz uwolnił się od swoich przodków ”.

W Nowym Orleanie i kilku innych miejscach miejskich jazz był już w powietrzu w latach 1910, a pod koniec 1915 roku wytwórnie zaczęły go odkrywać. Według legendy Freddie Keppard, czołowy afroamerykański korneta z Nowego Orleanu, grał w Nowym Jorku i otrzymał ofertę od Victor Talking Machine Company na nagranie płyty.

W przypadku kroniki filmowej nakręconej pod koniec 1936 r. Lub na początku 1937 r. Zespół odtworzył swoją pierwszą sesję nagraniową od 26 lutego 1917 r.

Keppard odrzucił Victora, dzieje się tak, ponieważ albo nie chciał, aby inni „ukradli jego rzeczy”, albo dlatego, że odmówił przeprowadzenia przesłuchania dla Victora bez wynagrodzenia, tracąc w ten sposób zaszczyt i wyróżnienie kierowania pierwszym zespołem jazzowym, który zrobił nagranie.

I tak spadła do Original Dixieland Jass Band. Chociaż jego nagrania pokazują zespołowi brak umiejętności improwizacji, nigdy nie brakowało mu popędu i energii, a amerykańska opinia publiczna uznała grupę za uderzająco nowatorską. Nagranie Livery Stable Blues, według niektórych szacunków, sprzedało się w ponad milionie egzemplarzy.

„Te piosenki ODJB były wspaniałymi, ekspresyjnymi melodiami, które zmieniły muzykę popularną w ciągu jednej nocy” - powiedział historykowi jazzu Dan Morgenstern Marcowi Myersowi w 2012 roku. „Wpływ ich zsynchronizowanego podejścia można porównać tylko z nagraniami Elvisa Presleya w połowie lat 50. XX wieku. ”

ODJB był także pierwszym zarejestrowanym zespołem, który użył słowa „jazz” (lub „jass”) w nazwie; melodia przybiera formę afroamerykańskiego bluesa, głównego źródła jazzu; a kilka jego wczesnych nagrań stało się standardami jazzowymi: „Tiger Rag”, „Dixie Jass Band One-Step” (później zwany „Original Dixieland One-Step” ), „ At the Jazz Band Ball”, „Fidgety Feet” oraz „ Marmolada klarnetowa”.

Zespół grał żywą, zsynchronizowaną muzykę taneczną zakorzenioną w Nowym Orleanie (a także w tradycjach wodewilowych), a ich linia frontu, kornetu, klarnetu i puzonu, wyplatała kontrapunktowe melodie - dźwięk, który nadal jest główną cechą jazzu w Nowym Orleanie.

Dzisiejsi słuchacze mogą mieć duże trudności ze słuchaniem tego nagrania. Nagranie wykonane przed mikrofonami elektrycznymi zapewnia słabą wierność jak na dzisiejsze standardy. Co więcej, muzyka jest powtarzalna i nie wydaje się budować do punktu kulminacyjnego. Grupa nie tyle improwizowała partie solowe, co jest dziś praktyką, ale raczej stosowała różnorodność i dobrze przećwiczone przerwy.

Jednak „Livery Stable Blues” stał się po części przebojowym sukcesem, ponieważ jego cztery przerwy przenoszą efekty podwórka (stąd alternatywny tytuł „Barnyard Blues”). O 1:19, 1:37, 2:30 i 2:48 można szybko usłyszeć, jak klarnet pije jak kogut, kornet lamentuje jak koń, a puzon ryczy jak osioł.

Rzadkie materiały produkcyjne odkryte przez archiwistów filmowych Marka Cantora i Boba DeFlores pokazują cały występ Livery Stable Blues, z przerwami na odgłosy zwierząt o 1:12 i 1:26. Pianista Henry Ragas został zastąpiony przez J. Russel Robinson.

Oryginalne nagranie fonograficzne z 1917 roku można znaleźć na YouTube. Po rozwiązaniu w połowie lat dwudziestych XX wieku ODJB ponownie się połączył w 1936 roku. W przypadku kroniki filmowej nakręconej pod koniec 1936 roku lub na początku 1937 roku zespół odtworzył swoją pierwszą sesję nagraniową od 26 lutego 1917 roku. Rzadkie materiały produkcyjne odkryte i zapisane przez archiwistów filmowych Mark Cantor i Bob DeFlores pokazują zespół grający cały utwór „Livery Stable Blues”, z przerwami na dźwięki zwierząt o 1:12 i 1:26 (powyższe filmy). Pianista Henry Ragas został zastąpiony przez J. Russel Robinson.

Oprócz nowatorskich efektów na zwierzętach, muzyka była niespotykana w swoim żywym tempie, hałaśliwym humorze, zuchwałej energii i ogólnej impertynencji. Jego muzyczna wywrotowość podważała ustalone konwencje. Zespół rozkoszował się dziwacznymi wygłupami scenicznymi, takimi jak gra na puzonie stopą. I używał zabawnego i zuchwałego hasła: „Niespójni harmonijnicy grający pieprzne melodie”. Lider Nick LaRocca zachwycił prasę stwierdzeniami typu „Jazz to zabójstwo melodii, to zabicie synkopacji”.

Podobnie jak punk rockowcy 70 lat później członkowie jego grupy z radością ogłosili swój status outsidera w muzycznym świecie.

Społeczno-kulturowe znaczenie zespołu przewyższyło jego muzykę: sygnalizując przerwę od szaleństwa, wielu ludziom wprowadziło słowo jazz ; spopularyzował muzykę wśród szerokiej publiczności; występując w Anglii w 1919 roku pomógł jazzowi wejść na międzynarodową scenę; i głęboko wpłynął na pokolenie młodych muzyków, od Louisa Armstronga (który lubił jego nagrania) po młodych białych środkowo-zachodnich, takich jak kornetysta Bix Beiderbecke i klarnecista Benny Goodman. Armstrong zrewolucjonizowałby jazz i zmienił muzykę amerykańską na zawsze; wszyscy trzej zostali znanymi mistrzami jazzowego idiomu.

Ale Nowy Orlean nie był jedynym źródłem jazzu w latach 1910, a styl Nowego Orleanu nie był jedynym smakiem.

Poza kategorią: Życie i geniusz księcia Ellingtona

Jeden z największych kompozytorów XX wieku, książę Ellington (1899–1974), prowadził fascynujące życie. Beyond Category, pierwsza biografia wykorzystująca obszerne archiwa Duke'a Ellingtona w Smithsonian Institution, opowiada o jego niezwykłej karierze: dzieciństwie w Waszyngtonie i muzycznej praktyce w Harlemie.

Kupować

Podczas średniego i późnego nastolatków, w Nowym Orleanie, Los Angeles, San Francisco, Chicago, Nowym Jorku, Waszyngtonie i innych miejscach, czarni muzycy - i ich biali odpowiednicy - eksperymentowali. Próbowali luźniejszych rytmów, wygłupiali się danymi melodiami, synchronizowali je i upiększali, zginali nuty, wymyślali własne przerwy, w przeciwnym razie uelastyczniali oryginalne utwory i tworzyli własne melodie.

Pod koniec lat 1910 jazz pojawił się poza granicami Nowego Orleanu, oświetlając nocne kluby w Nowym Jorku i innych miastach. Podczas ekspansji geograficznej jazz przeniósł się również z polędwic do sal tanecznych i domów wodewilowych. Poprzez nuty, pianina, a zwłaszcza nagrania fonograficzne, jazz wkroczył do salonów i salonów przeciętnych Amerykanów, przechodząc z miejscowego stylu tworzenia muzyki w rozwijający się i kontrowersyjny fenomen narodowy.

Do czego doprowadziło pojawienie się nagrań jazzowych? W końcu do oszałamiającej liczby: od 1917 roku 230 000 sesji nagrywało prawie 1, 5 miliona nagrań jazzowych.

Po raz pierwszy nagrywanie dźwięku stało się niezbędne dla radykalnie nowego gatunku muzycznego. Jakie były konsekwencje uwolnienia pierwszych nagrań jazzowych? Nagrywanie dźwięku przekształciło ulotność w trwałe, uchwycenie ulotnych improwizacji i dźwiękowych cech jazzu, których nie można zanotować. Ewoluująca technologia przekształciła lokalny w krajowy i międzynarodowy, umożliwiając globalną muzykę. Płyty fonograficzne znacznie zwiększyły słuchalność muzyki; poprzednio co najwyżej kilkaset osób mogło odbierać dźwięki podczas występu na żywo.

Ale nagrywanie oddzieliło jazz od jego wykonania, specyfiki przestrzennej, społecznej i kulturowej, ograniczając go tylko do brzmienia. Zatem dżentelmen kupujący płytę w Londynie mógł usiąść w swoim salonie i słuchać podstawowych cech jazzu - improwizacji, synkopowanych melodii, „niebieskich nut”, rytmicznych huśtawek, wzorców połączeń i odpowiedzi itp. - bez pojęcia, co to było jak usłyszeć muzykę w jej oryginalnym otoczeniu - beczce, kawiarni, speakeasy lub sali tanecznej. Nie widzę tancerzy przechodzących do muzyki na żywo. Nie wychwytując płynności fizycznych i psychicznych granic między afroamerykańską publicznością a muzykami, odpowiadające wezwania - „Mm-huh”, „Play it!”, „Oh, yeah!” - że czarna publiczność rutynowo dawałaby wykonawcom. Nie mogłem zobaczyć, jak muzycy ODJB wymieniali wskazówki i spojrzenia, jak trębacz manipulował swoimi wyciszeniami, jak perkusista wydawał te różne perkusyjne dźwięki, jak pianista formował akordy na klawiaturze.

Oprócz podboju przestrzeni i czasu, nagranie jazzu sprzed stu lat stworzyło nowe źródła dochodów dla wykonawców, kompozytorów, aranżerów i przemysłu muzycznego. Uruchomił fandom. Doprowadziło to bezpośrednio do wynalezienia dyskografii - systematycznego porządkowania informacji o nagraniach. Ułatwiło formalną edukację jazzową na uczelniach wyższych i uniwersytetach. Pomógł wygenerować skodyfikowany standardowy repertuar i kanon jazzowy. Spowodowało to okresowe ożywienie wcześniejszych stylów; i pozwoliło poczuć własną historię opartą na nagraniach.

To całkiem spuścizna.