Pancho Villa, widziana tutaj w kadrze z ekskluzywnego materiału Mutual z 1914 roku. Ale czy meksykański buntownik naprawdę podpisał kontrakt, w którym zgodził się stoczyć bitwy zgodnie z pomysłami hollywoodzkiego reżysera?
Mówi się, że pierwszą ofiarą wojny jest prawda. Nigdzie nie było to tak prawdziwe jak w Meksyku w okresie rewolucyjnym między 1910 a 1920 rokiem. W całej krwi i chaosie po obaleniu Porfirio Diaz, który był dyktatorem Meksyku od tamtej pory W 1876 r. To, co pozostało z rządu centralnego w Meksyku, walczyło z kilkoma rywalizującymi siłami rebeliantów - w szczególności Armią Wyzwolenia Południa, dowodzoną przez Emiliano Zapatę, oraz z siedzibą w Chihuahua División del Norte, dowodzoną przez jeszcze bardziej znanego bandytę --rebel Pancho Villa - i następująca po niej trójstronna wojna domowa była godna uwagi ze względu na jej niesłabnącą dzikość, niekończące się zamieszanie i (przynajmniej na północ od Rio Grande) niezwykłe promocje filmowe. W szczególności pamięta się o umowie, którą Villa miała podpisać z wiodącą amerykańską firmą z branży kronik filmowych w styczniu 1914 r. Mówi się, że zgodnie z warunkami tej umowy rebelianci podjęli walkę z rewolucją na korzyść kamer filmowych w wymienić na dużą zaliczkę, płatną w złocie.
Nawet na tak wczesnym etapie nic szczególnego nie dziwiło w tym, że Pancho Villa (lub ktokolwiek inny) podpisywał umowę, która umożliwiała kamerom dostęp do kontrolowanych przez nich obszarów. Kroniki filmowe były nadchodzącą siłą. Kino szybko zyskiwało na popularności; frekwencja na nikielodeonach podwoiła się od 1908 r., a około 19 milionów biletów sprzedawanych było co tydzień w Stanach Zjednoczonych do 1914 r. Klienci ci spodziewali się wiadomości obok melodramatów i krótkometrażowych komedii, które były podstawowymi elementami wczesnego kina. Istniały oczywiste korzyści z kontrolowania sposobu, w jaki dziennikarze postanowili przedstawić rewolucję, szczególnie dla Villi, której główne bazy znajdowały się blisko granicy z USA.
Tym, co czyniło kontrakt Villa tak dziwnym, były jego warunki, a przynajmniej warunki, które miały zawierać. Oto jak zazwyczaj opisuje się porozumienie, które osiągnął z Mutual Film Company:
W 1914 roku hollywoodzka firma filmowa podpisała kontrakt z meksykańskim rewolucyjnym liderem Pancho Villa, w którym zgodził się walczyć ze swoją rewolucją zgodnie ze scenariuszem studia w zamian za 25 000 $. Ekipa z Hollywood udała się do Meksyku i dołączyła do partyzantki Villa. Reżyser powiedział Pancho Villa, gdzie i jak stoczyć bitwy. Kamerzysta, ponieważ mógł strzelać tylko w świetle dziennym, zmusił Pancho Villa do rozpoczęcia walki każdego dnia o 9:00 i zatrzymania się o 16:00 - czasami zmuszając Villa do zaprzestania prawdziwej walki, dopóki kamery nie będą mogły zostać ustawione pod innym kątem.
Brzmi dziwacznie - nie mówiąc niepraktycznie. Ale ta historia szybko stała się wspólną walutą, a historia krótkiej kariery Pancho Villa w Hollywood została przekształcona we własny film. Konta czasami zawierają opracowania; mówi się, że Villa zgodziła się, że żadna inna firma filmowa nie będzie mogła wysłać przedstawicieli na pole bitwy, a jeśli kamerzysta nie zabezpieczy potrzebnych mu zdjęć, División del Norte odtworzy później swoje bitwy. I chociaż idea, że istniał ścisły zakaz walki poza godzinami dziennymi, jest zawsze wspomniana na tych wtórnych rachunkach, zakaz ten jest czasem przedłużany; w innym, na wpół fikcyjnym, ponownie wyobrażonym, opowiadanym przez Leslie Bethel, Villa mówi Raoulowi Walshowi, wczesnemu reżyserowi z Hollywood: „Nie martw się, Don Raúl. Jeśli powiesz, że światło o czwartej rano nie jest odpowiednie dla twojej małej maszyny, to nie ma problemu. Egzekucje odbędą się o szóstej. Ale nie później. Potem maszerujemy i walczymy. Rozumiesz?"
Niezależnie od różnic w relacjach dotyczących umowy filmowej Pancho, kończy się to w ten sam sposób. W opowieści zawsze jest to żądło:
Kiedy ukończony film został przywieziony z powrotem do Hollywood, okazało się, że jest on niewiarygodny, aby mógł zostać wydany - i większość z nich musiała zostać ponownie nagrana w studio.
Było wiele uprzedzeń: współczesna kreskówka z New York Times . Kliknij, aby wyświetlić w wyższej rozdzielczości.
Dzisiejszy post jest próbą odkrycia prawdy o tym mało znanym zdarzeniu - i, jak się okazuje, jest to historia, którą warto opowiedzieć, między innymi dlatego, że badając ją, odkryłem, że opowieść o Villa i jego kontrakcie filmowym informuje szersze pytanie, jak dokładne były inne wczesne kroniki filmowe. Jest to więc także post o pograniczach, w których prawda spotyka się z fikcją, oraz o problematycznej nęci zabawnej historii. Wreszcie, zajmuje się dziwnym sposobem, w jaki fikcja może stać się rzeczywistością, jeśli jest zakorzeniona w prawdzie i wystarczająca liczba ludzi w nią wierzy.
Powinniśmy zacząć od zauważenia, że rewolucja meksykańska była wczesnym przykładem XX-wiecznej „wojny medialnej”: konfliktu, w którym przeciwni generałowie prowadzili ją nie tylko na polu bitwy, ale także w gazetach i „scenariuszach kinowych”. Stawką były serca i umysły rządu i obywateli Stanów Zjednoczonych - którzy, jeśli chcieli, mogliby interweniować zdecydowanie po tej czy innej stronie. Z tego powodu podczas Rewolucji propaganda ewoluowała od prymitywnej publikacji rywalizujących „oficjalnych” roszczeń w bardziej subtelne próby kontrolowania poglądów dziennikarzy i operatorów, którzy zalali Meksyk. Większość z nich była niedoświadczonymi, monoglotowymi Amerykanami i prawie wszyscy byli tak samo zainteresowani wyrobieniem sobie renomy, jak rozplątywaniem na wpół wypalonej polityki i zmienianiem lojalności, które odróżniały Federales od Villistas od Zapatystów . Rezultatem był bogaty gulasz prawdy, fałszu i odbudowy.
Było wiele uprzedzeń, w większości w formie uprzedzeń wobec meksykańskich „smarowników”. Były też konflikty interesów. Kilku amerykańskich właścicieli mediów miało duże interesy handlowe w Meksyku; William Randolph Hearst, który kontrolował rozległe obszary w północnym Meksyku, nie tracił czasu na naleganie na interwencję USA, kiedy Villa splądrowała jego majątki, przywłaszczając 60 000 sztuk bydła. Była też zapał do zgłaszania sprzedaży biletów, zwiększania krążenia; Sam Villa był często przedstawiany jako „potwór brutalności i okrucieństwa”, szczególnie w późniejszej wojnie, kiedy przekroczył granicę i najechał miasto Columbus w Nowym Meksyku.
Wiele było przesadzone. Przegląd literacki zauważył z żółtawym okiem:
Niezliczone „bitwy” zostały stoczone, dziesiątki armii zostały unicestwione, zniszczone, wysadzone w powietrze, zmasakrowane i całkowicie zniszczone, zgodnie ze świecącymi doniesieniami dowódców po obu stronach, ale zapasy pasz armatnich nie wydają się znacznie zmniejszone… . Nigdy nie było wojny, w której więcej prochu wybuchłoby z mniejszą szkodą dla sił przeciwnika.
Pancho Villa (siedząca, na krześle prezydenckim) i Emiliano Zapata (siedząca, prawa, za sombrero) w pałacu narodowym w Meksyku, listopad 1914 r.
Pewne jest, że zacięta konkurencja o „wiadomości” stworzyła sytuację gotową do wykorzystania. Wszyscy trzej główni przywódcy tego okresu - Villa, Zapata i generalny federalny Victoriano Huerta - sprzedali dostęp, a ostatecznie siebie, amerykańskim dziennikarzom, utrudniając handel szansą na zajęcie pozycji godnych odbiorców pomocy zagranicznej.
Huerta działał sprawnie, zmuszając kamerzystów, którzy nakręcili jego kampanie, aby pokazali mu jego materiał filmowy, aby mógł go cenzurować. Ale Villa zmaksymalizowała jego szanse. Konsekwencją czterech lat wojny była akceptacja generała buntownika dla umowy o wzajemnym filmie.
The New York Times opublikował wiadomości 7 stycznia 1914 r .:
Pancho Villa, generał dowodzący Armią Konstytucyjną w Meksyku Północnym, w przyszłości będzie kontynuował wojnę z prezydentem Huerta jako pełnoprawny partner w kręcącym się obrazie z Harrym E. Aitkenem…. Działalność gen. Villa będzie polegać na dostarczaniu thrillerów filmowych w jakikolwiek sposób, który jest zgodny z jego planami odejścia i wypędzenia Huerty z Meksyku, a działalność pana Aitkena, drugiego partnera, będzie polegała na dystrybucji powstałych filmów w pokojowych częściach Meksyku oraz w Stanach Zjednoczonych i Kanadzie.
Pancho Villa w specjalnym mundurze generała przygotowanym dla niego przez Mutual Films.
Nic w tym pierwszym raporcie nie sugeruje, że umowa była niczym więcej niż szeroką umową gwarantującą uprzywilejowany dostęp kamerzystom Mutuala. Kilka tygodni później nadeszła wiadomość o bitwie o Ojinaga, północnym mieście bronionym przez siły 5000 Federales, i po raz pierwszy pojawiły się wskazówki, że umowa zawiera specjalne klauzule. Kilka gazet doniosło, że Villa schwytała Ojinagę dopiero po krótkim opóźnieniu, gdy operatorzy Mutuala zajęli pozycje.
Rebelianci z pewnością byli gotowi przyjąć Mutuala w niecodzienny sposób. „ New York Times” poinformował, że na prośbę firmy filmowej zastąpił swą zwykłą bojową suknię szytym na miarę mundurem generała komicznej opery, aby wyglądał bardziej imponująco. (Mundur pozostał własnością Mutuala, a Villa nie mogła nosić go przed innymi operatorami). Istnieją również przyzwoite dowody na to, że elementy División del Norte zostały zmuszone do służby, aby wprowadzić zmiany w kamerze. Raoul Walsh przypomniał sobie, jak Villa robiła zdjęcia po scenie, w której „zbliża się do kamery. Usiedliśmy na końcu ulicy, a on uderzył tego konia batem i ostrogami i przejeżdżał z prędkością dziewięćdziesięciu mil na godzinę. Nie wiem, ile razy mówiliśmy „ Despacio, despacio ” - powolny, starszy, proszę!
Ale umowa między przywódcą rebeliantów a Mutual Films okazuje się być znacznie mniej prozaiczna niż się powszechnie uważa. Jedyna zachowana kopia, odkryta w meksykańskim archiwum przez biografa Williama, Friedricha Katza, nie ma wszystkich otwierających oczy klauzul, dzięki którym stała się sławna: „Nie było absolutnie żadnej wzmianki o rekonstrukcji scen bitewnych lub o Villa zapewniającej dobre oświetlenie”, Katz wyjaśnione. „W umowie określono, że firma Mutual Film Company otrzymała wyłączne prawa do filmowania żołnierzy Villa w bitwie i że Villa otrzyma 20% wszystkich przychodów wyprodukowanych przez filmy”.
Współczesna gazeta spekuluje na temat prawdopodobnych konsekwencji pojawienia się kamer z kronikami fotograficznymi z przodu. New York Times, 11 stycznia 1914 r. Kliknij, aby wyświetlić w wyższej rozdzielczości.
Krótko mówiąc, pojęcie kontraktu, w którym wzywa się do wojny w stylu hollywoodzkim, jest mitem - choć nie powstrzymało New York Timesa od ryzykowania, 8 stycznia 1914 r., Że „jeśli Villa chce być dobrym biznesem partner… będzie musiał dołożyć wielkiego wysiłku, aby operatorzy mogli z powodzeniem wykonywać swoją pracę. Będzie musiał upewnić się, że ciekawe ataki mają miejsce, gdy światło jest dobre, a zabójstwa są dobrze ukierunkowane. Może to zakłócać operacje wojskowe, które teoretycznie mają inne cele. ”
Wydaje się, że w praktyce nie doszło do takich kompromisów, a umowa wzajemna zdawała się już być przydatna dla obu stron w ciągu kilku tygodni. Ale to, co nastąpiło później, sugeruje inne sposoby, w jakie fakty na miejscu zostały uwzględnione przez wymagania kina: już pod koniec lutego Mutual przeniósł swoją uwagę z kręcenia filmów dokumentalnych na tworzenie fikcyjnego filmu o Villa, który zawierałby zdjęcia z akcji uzyskane przez mężczyzn z kroniki filmowej. Produkcja tego filmu, The Life of General Villa, prawdopodobnie tłumaczy, jak zaczęły się plotki, że materiał filmowy Mutuala „musiał zostać ponownie nagrany w studio”. Premiera miała miejsce w Nowym Jorku w maju 1914 r. I okazała się typowym melodramatem tego okresu. Villa otrzymała „akceptowalne” tło dla bohatera - w prawdziwym życiu on i jego rodzina byli dzierżawcami, ale w życiu byli rolnikami z klasy średniej - a dramat obracał się wokół jego poszukiwań zemsty na parze Federales, którzy mieli zgwałcił swoją siostrę, która miała przynajmniej pozory do prawdziwych wydarzeń w życiu Villa. Chodziło o to, że zbliżyło się to również do tego, czego wymagała publiczność od filmu: zbliżeń, akcji i historii.
Współczesne źródła ułatwiają zrozumienie, dlaczego Mutual tak nagle zmienił zdanie. Villa dotrzymała jego strony; kamerzyści firmy zabezpieczyli obiecany ekskluzywny materiał filmowy z bitwy pod Ojinagą. Ale kiedy wyniki tych początkowych wysiłków dotarły do Nowego Jorku 22 stycznia, okazały się rozczarowujące. Materiał filmowy nie był bardziej dramatyczny niż film nakręcony wcześniej podczas wojny bez żadnej umowy. Jak informuje Moving Picture World 24 stycznia:
Zdjęcia nie przedstawiają bitwy; pokazują między innymi warunki w Ojinadze i wokół niej po bitwie, która toczyła się w mieście i wokół niego… Był dobry widok na posterunek policji w Ojinaga i mały plac w mieście, w którym uderzył… Inne rzeczy pokazane po meksykańskiej stronie Rio Grande to pociąg schwytanych broni i wozów amunicyjnych, przegląd „armii” przed generałem Villą, schwytani jeńcy federalni i nędzni uchodźcy w drodze na stronę amerykańską.
Amerykański filmowiec LM Burrud pozuje do zdjęcia reklamowego, które rzekomo pokazuje mu „filmowanie w akcji”.
Krótko mówiąc, wzajemna umowa służy jedynie podkreśleniu ograniczeń wczesnych twórców filmowych. Wcześniej kamerzyści, którzy upadli, tłumaczyli swoją niezdolność do uzyskania sensacyjnego materiału akcji, powołując się na specyficzne lokalne trudności, zwłaszcza problem z dostępem do pola bitwy. W Ojinaga, mając najlepsze warunki do strzelania i aktywne wsparcie jednego z dowódców, ponieśli porażkę, a powód jest oczywisty. Mimo wszystkich pochwał Mutuala, współczesne kamery filmowe były ciężkimi, niezdarnymi rzeczami, które można było obsługiwać tylko przez ustawienie ich na statywie i ręczne nakręcenie filmu. Używanie ich w dowolnym miejscu w pobliżu prawdziwej bitwy byłoby samobójstwem. Reklama, która wciąż miała rzekomo pokazywać rywala, LM Burruda, „filmującego w akcji”, chronionego przez dwóch indyjskich ochroniarzy uzbrojonych w karabiny i rozebranych do przepasków biodrowych, była tak samo fałszywa, jak większość poruszających się materiałów przywiezionych z Meksyku. Jedyne „działanie”, które można było bezpiecznie uzyskać, polegało na oddawaniu strzałów z ostrzału artyleryjskiego i masowym manewrowaniu mężczyzn na odległych horyzontach.
Kroniki filmowe i ich szefowie w Stanach Zjednoczonych reagowali na ten problem na różne sposoby. Nacisk na dostarczanie „gorących” nagrań pozostawał tak wysoki jak zawsze, co oznaczało, że były naprawdę tylko dwa możliwe rozwiązania. Tracy Matthewson, reprezentująca Hearsta-Vitagrapha z amerykańską „karną wyprawą” wysłaną w celu ukarania nalotów granicznych na Villa dwa lata później, wróciła do domu, by dowiedzieć się, że publicyści wymyślili ekscytującą opowieść opisującą, jak znalazł się w środku bitwy i odważnie
przekręcił rączkę i zaczął robić najlepszy film, jaki kiedykolwiek nakręcony.
Jeden z moich nosicieli statywu uśmiechnął się na mój krzyk, a kiedy się uśmiechnął, przycisnął dłonie do brzucha i upadł do przodu, kopiąc… „Akcja” - płakałem. „Tego właśnie chciałem. Dajcie im piekła chłopcy. Wytrzyj migoczące, puste przerywane smarownice!
… Potem gdzieś z tego plątaniny broni trafia pocisk. „Za-zing!” Usłyszałem gwizd. Odłamki przecięły mi twarz, gdy uderzyły w aparat. Rozerwał bok i roztrzaskał mały drewniany magazynek. Skoczyłem szaleńczo, aby zatrzymać to rękami. Ale po wyjęciu z pudełka zwinął cenny film. Rozciągając się i lśniąc na słońcu, upadł i umarł.
Tę wymówkę „zjadłem moją pracę domową” można było jednak wykorzystać tylko raz, więc w większości dziennikarze dostarczyli zupełnie fajne własne rozwiązanie; dla większości wyjazd do Meksyku oznaczał zadowolenie z stworzenia własnego dramatycznego materiału filmowego, aby zaspokoić nienasycone zapotrzebowanie widowni w domu. To znaczy, że starannie „zrekonstruowali” sceny akcji, których byli świadkami - jeśli byli umiarkowanie skrupulatni - lub jeśli po prostu stworzyli scenariusze od zera, jeśli nie były.
Podczas gdy praktyka fałszowania materiału filmowego była szeroko rozpowszechniona podczas wojny w Meksyku, a wielu pionierów filmowych było wyjątkowo otwartych na ten temat w swoich wspomnieniach, wówczas niewiele o tym wspominano. Rzeczywiście, ci, którzy przybyli do kina, aby zobaczyć kroniki filmowe z wojny meksykańskiej (które, jak wskazują dowody, były jednymi z najpopularniejszych filmów tego okresu), byli zachęcani do uwierzenia, że widzą to, co prawdziwe - firmy filmowe energicznie konkurowały, aby reklamować swoje najnowsze filmy kołowrotki jako niespotykanie realistyczne. Na przykład, wczesna Wojna Franka Jonesa z Huertą została opisana w Moving Picture World jako „pozytywnie najlepsza MEKSYKAŃSKA OBRAZ WOJENNY, jaki kiedykolwiek…”. Czy zdajesz sobie sprawę, że nie jest to zdjęcie pozowane, ale wykonane w DZIEDZINIE DZIAŁANIA? ”
Rzeczywistość sytuacji została ujawniona kilka miesięcy później rywal Jonesa, Fritz Arno Wagner, który wyjechał do Meksyku dla Pathé, a później miał wybitną karierę filmową w Europie:
Widziałem cztery wielkie bitwy. Za każdym razem groziło mi aresztowanie generała federalnego, jeśli zrobię jakieś zdjęcie. Pewnego razu zagroził też, gdy zobaczył, że obracam korbą, żeby rozbić aparat. On też by to zrobił, ale z uwagi na fakt, że buntownicy zbliżyli się bardzo blisko i musiał uciekać, by ocalić swoją skórę.
Niewielka garstka operatorów miała więcej szczęścia i przy odpowiednich okolicznościach mogła uzyskać użyteczne ujęcia z akcji. Inny kronikarz filmowy, który nakręcił wczesne etapy rewolucji, powiedział o tym historykowi filmu Robertowi Wagnerowi
walka uliczna jest najłatwiejsza do sfilmowania, ponieważ jeśli możesz dostać się w dobre miejsce na bocznej ulicy, masz ochronę wszystkich interweniujących budynków przed artylerią i ostrzałem z karabinu, a od czasu do czasu masz szansę strzelić kilka stóp puchnięcia film. Dostałem świetne rzeczy w Meksyku, na kilka dni przed śmiercią Madero. Jeden facet, niecałe dwadzieścia stóp od mojego aparatu, miał wystrzeloną głowę.
Jednak nawet wtedy powstały materiał filmowy - choć odpowiednio dramatyczny - nigdy nie trafił na ekran. „Cholerni cenzorzy nigdy nie pozwoliliby nam pokazać tego zdjęcia w Stanach Zjednoczonych” - powiedział dziennikarz. „Jak myślisz, po co wysłali nas na wojnę?”
Najlepszym rozwiązaniem, jak odkryła więcej niż jedna jednostka filmowa, było poczekać, aż walka ustanie, a następnie zaciągnąć pobliskich żołnierzy do stworzenia żywej, lecz odkażonej „rekonstrukcji”. Niekiedy w tym też było ukryte niebezpieczeństwo - jeden operator, który przekonał grupę żołnierzy, by „walczyli” z najeżdżającymi Amerykanami, ledwo uciekł z życiem, kiedy Meksykanie zdali sobie sprawę, że są przedstawiani jako tchórze, mocno uderzani przez stojących Jankesów. Historyk Margarita De Orellana, „czując, że honor ich narodu został oczarowany, ” postanowiła zmienić historię i bronić się, strzelając z salwy kul. Nastąpiła prawdziwa walka. ”
Kadr z szalenie udanej rekonstrukcji ataku Victora Milnera przez amerykańskich żołnierzy piechoty morskiej na pocztę w Vera Cruz, kwiecień 1914 r.
Na szczęście istniały bezpieczniejsze sposoby wykonania zadania. Victor Milner, kamerzysta związany z siłami piechoty morskiej USA wysłanymi do okupacji meksykańskiego portu Vera Cruz na początku wojny z powodów zbyt skomplikowanych, by tu szczegółowo opisywać, wylądował na lądzie, aby odkryć, że żołnierze już osiągnęli swoje cele. Wkrótce potem miał jednak szczęście spotkać przyjaciela, który w życiu cywilnym był „w branży public relations i chciał uzyskać dobry rozgłos dla marynarki wojennej i żołnierzy piechoty morskiej”.
Spotkał się z lokalnymi dowódcami, którzy zorganizowali największą powtórkę szturmu na pocztę, jaką można sobie wyobrazić. Jestem pewien, że było znacznie lepiej niż w rzeczywistości… Zdjęcia były sensacją filmową i zostały pokazane jako miarka we wszystkich teatrach, zanim ktokolwiek z nas wrócił do Stanów. Do dziś nie sądzę, aby ktokolwiek w Stanach był świadomy, że to powtórka, a strzały zostały zainscenizowane.
Źródła
Leslie Bethell (red.). The Cambridge History of Latin America, vol. 10. Cambridge: Cambridge University Press, 1995; Kevin Brownlow. The Parade's Gone By… Berkeley: University of California Press, 1968; Kevin Brownlow. Wojna, Zachód i Wildernes . Londyn: Secker & Warburg, 1979; James Chapman. Wojna i film . Londyn: Reaktion Books, 2008; Aurelio De Los Reyes. Z Villa w Meksyku na Lokalizacja. Washington DC: Library of Congress, 1986; Margarita De Orellana. F ilming Pancho: How Hollywood Shaped the Mexican Revolution. Londyn: Verso, 2009; Friedrich Katz. Życie i czasy Pancho Villa . Stanford: Stanford University Press, 1998; Zuzana Pick. Konstruowanie wizerunku rewolucji meksykańskiej . Austin: University of Texas Press, 2010; Gregorio Rocha. „I w roli głównej Pancho Villa jako on sam.” Moving Image: Journal of the Moving Image Archivists 6: 1 (wiosna 2006).
