Pasuje do tego, że najbardziej oczekiwane muzeum w świecie sztuki współczesnej jest oddalone o ponad godzinę od szalonej sceny sztuki w Nowym Jorku. Wielu artystów, których prace wystawiono na stałe w maju w Dia: Beacon, jak nazywa się to nowe muzeum, umieściło przestrzeń między sobą a światem sztuki, który uważali za kompromisowy i zbyt komercyjny. „Ci artyści inspirowali się bardziej amerykańskim krajobrazem i amerykańskim duchem niż sceną artystyczną SoHo” - mówi kolekcjoner Leonard Riggio, prezes Fundacji Dia Art, która utworzyła muzeum. „Pomysł bycia o godzinę drogi od Nowego Jorku jest ważniejszy niż bycie blisko niego”.
Dia: Beacon ma 240 000 stóp kwadratowych powierzchni wystawienniczej, co stanowi więcej niż Guggenheim, Whitney i Museum of Modern Art łącznie. Wykazuje koncentrację monumentalnych dzieł (wielu rzadko, jeśli w ogóle, publicznie) artystów lądowych, artystów minimalistycznych, artystów konceptualnych i artystów instalacji. W Dia: Beacon, mówi artysta Robert Irwin, który pomógł przekształcić fabrykę poligraficzną Nabisco w 1929 roku w Beacon w stanie Nowy Jork w promienną wizytówkę sztuki, „widz jest odpowiedzialny za uruchomienie własnego znaczenia”.
Większość ponadwymiarowych prac jest wyświetlanych w Dia: ogromne galerie Skylit Beacona wypełniają pokój lub więcej. Na przykład rzeźba Johna Chamberlaina Privet to żywopłot o wysokości 62 stóp i wysokości 13 stóp, wykonany ze skrawków chromu i pomalowanej stali. A seria równych obszarów Waltera De Marii (12 par spłaszczonych kół ze stali nierdzewnej i kwadratów, które leżą na podłodze jak gigantyczne podkładki dla jakiejś ogromnej maszyny) rozciąga się na dwie galerie o łącznej powierzchni 22 000 stóp kwadratowych. Większość z tych prac nie jest widoczna w ich całość z jednego miejsca; musicie wchodzić do nich, dookoła, a czasem w ich obrębie, jak w krajobrazie. „Trudna” sztuka staje się dostępna, myślenie idzie, gdy reakcja widza jest trzewna. I skoncentrowany.
„To, co czyni to muzeum wyjątkowym, to skupienie się na stosunkowo niewielkiej liczbie artystów, którzy są pokazywani z wielką głębią w okolicznościach tak bliskich perfekcji, jak każda przestrzeń, jaką widziałem”, mówi James N. Wood, dyrektor i prezes Art Institute z Chicago. „Jest całkowicie zaangażowany w tworzenie sztuki, która niekoniecznie pochłania środowisko, w którym ma najlepszą okazję, by mówić sama z siebie”.
Wielu z około 20 artystów reprezentowanych w Beacon - niezwykle wpływowej grupie, w tym Louise Bourgeois, Dan Flavin, Walter DeMaria, Michael Heizer, Donald Judd, Sol LeWitt, Agnes Martin, Robert Ryman, Richard Serra i Andy Warhol - rozpoczęło karierę z zamiarem podważenia niektórych podstawowych założeń dotyczących sztuki. Dlaczego rzeźba musiała siedzieć na cokole i zajmować przestrzeń? Dlaczego obraz musiał być czymś, przed czym stałeś i na co patrzyłeś? Dlaczego musiał się zatrzymać na krawędziach? Czy sztuka w ogóle musiała być przedmiotem?
Uważali, że bez reakcji widza ich sztuka była niekompletna. „Rzeczy działają w relacjach. Wszystko jest interaktywne ”- mówi artysta Dia Robert Irwin, który zaczął w latach 50. jako malarz abstrakcyjny i który wraz z dyrektorem Dia Art Foundation Michaelem Govanem był odpowiedzialny za stworzenie ogólnego planu renowacji fabryki i zaprojektowanie powierzchni zewnętrznych spacje. Mówi, że podszedł do Dia: Beacon raczej jako artysta niż architekt. Zamiast korzystać z deski kreślarskiej lub modeli, wymyślił swój plan, który sam jest wymieniony jako jeden z dzieł sztuki w kolekcji Dia, chodząc po kompleksie i tam iz powrotem. Myślał o muzeum jako o „sekwencji wydarzeń, obrazów” i pamiętał o kolejności, w jakiej odwiedzający wchodzili i przechodzili przez jego przestrzenie.
Przy wejściu Dia: Beacon Irwin posadził drzewa głogu, które kwitną wiosną na biało, a zimą obfitują w czerwone i pomarańczowe jagody. Wyrosną do 25 stóp, mniej więcej wysokości czterech połączonych budynków z płaskim dachem - w tym szopy pociągu - które kiedyś mieściły się w roślinie.
Jedną z niewielu rzeczy, które Irwin dodał do istniejącej struktury, jest małe, niskie, ceglane wejście. Przejdź przez nią, a „bum!” Mówi Irwin, sufity szybują i lekkie powodzie przechodzą przez północne, piłokształtne świetliki i bumerangi z podłóg klonowych. Możesz zobaczyć wzdłuż bliźniaczych galerii przed sobą, 300 stóp, do przemysłowych drzwi przesuwnych. Przez te otwarte drzwi inne galerie rozciągają się o kolejne 200 stóp w kierunku wysadzonych słońcem okien od strony południowej. „Ten moment wejścia jest naprawdę mocą budynku” - mówi Irwin.
Ogromna przestrzeń pochłonęła 4500 odwiedzających, którzy tłoczyli się w dniu jej otwarcia. W ciągu pierwszych sześciu tygodni 33 000 osób odwiedziło muzeum. „Ludzie pytają mnie, co sprawia, że to miejsce jest inne”, mówi 40-letnia dyrektor Dia, Michael Govan. „Jest bardzo niewiele miejsc z koncentracją prac, nawet tych artystów, które są tak wszechogarniające i ekologiczne. Budynki w pewnym sensie są na tyle duże, że wszyscy artyści mogą mieć swój własny świat, a goście mają fantastyczne doświadczenie w podróżowaniu ze świata do świata. ”
Na przykład 142-metrowa rzeźba Michaela Heizera z Północy, Wschodu, Południa i Zachodu kradnie widowisko wielu odwiedzającym i najbardziej dramatycznie ilustruje ideę interakcji między widzem a sztuką. Praca, którą Heizer nazywa „rzeźbą negatywną”, składa się z czterech masywnych, geometrycznych form zatopionych 20 stóp w podłodze galerii. Stojąc na skraju tych wykopalisk, możesz poczuć nutę zawrotów głowy, nawet gdy strach przed upadkiem konkuruje z impulsem do rzucenia się.
Andy Warhol jest reprezentowany przez 72 obrazy Shadows, serię 102 obrazów tego samego trudnego do rozszyfrowania cienia w rogu studia Warhola. Każdy ziarnisty sitodruk, zaprojektowany do zawieszania razem na krawędzi, jak fototapeta, jest traktowany inaczej - drukowany na czarnym lub metalicznym tle i prany w szerokiej gamie parujących kolorów, od zieleni Day-Glo po chóralną czerwień. Warhol wyprodukował tę serię w niecałe dwa miesiące, od grudnia 1978 r. Do stycznia 1979 r., Pokazał jej fragmenty w galerii sztuki, a następnie wykorzystał ją jako tło do sesji mody w kwietniowym wydaniu magazynu Interview z 1979 r.
Poza Warholami świat, który zbudowała urodzona w Niemczech artystka Hanne Darboven - zwana Kulturgeschichte ( Historia kultury ), 1880–1983, składa się z 1590 oprawionych zdjęć, okładek czasopism, wycinków z gazet, notatek, osobistych dokumentów i cytatów, wszystkie zawieszone podłogi do sufitu w wielkim, przytłaczającym ataku informacji. Efekt jest podobny do przeglądania książki historycznej.
Na południowym krańcu muzeum rzadko oglądane dzieło zmarłego artysty Freda Sandbacka odtwarza część jego serii z 1977 r. Z serii Konstrukcje pionowe . Sandback użył kolorowej przędzy, aby obrysować ogromny pionowy prostokąt. Kilka metrów dalej jest taki sam. Przestrzeń, którą przedstawiają, wydaje się realna jak ściana ze szkła. Wygląda na to, że patrzysz na zewnątrz, ale jeśli przejdziesz przez nitkę na drugą stronę, znów znajdziesz się na zewnątrz iluzji.
Poza przędzą Sandback znajduje się instalacja 15 skrzynek ze sklejki bez tytułu Donalda Judda z 1976 roku. Judd, artysta, filozof i krytyk, który zmarł w 1994 roku w wieku 65 lat, chciał rozebrać rzeźbę do najistotniejszych elementów. Używał materiałów przemysłowych - sklejki, metalu frezowanego, pleksiglasu - a jego rzeźby wykonali producenci. Z daleka jego niemalowane, z grubsza skrzyniowe skrzynie, które siedzą bezpośrednio na podłodze galerii z miejscem do spacerów między nimi, wydają się identyczne. Ale z bliska widać, że każde z pudełek jest nieco inne, koniugując słownictwo form otwartych, zamkniętych, splatanych i podzielonych na dwie części. „To mit, że trudna praca jest trudna” - stwierdził Judd. Jego idea, że kontekst, w którym oglądana jest rzeźba lub obraz, jest równie ważna jak samo dzieło - i niezbędna do jego zrozumienia - stałaby się credo Dia: Beacon.
„Patrząc na prace Judda, zaczynasz myśleć o nieograniczonych możliwościach”, mówi Riggio (który wraz z żoną Louise wniósł ponad połowę 66 milionów dolarów, które zajęło zrealizowanie muzeum). „Czujesz nie tylko błyskotliwość samego artysty, ale także potencjał ludzkiego ducha, który obejmuje także twój. Widzisz, co potrafi wielki umysł, więc nie chodzi tylko o sztukę. ”
„Oczywiście, wzorem tego, co robimy, jest Marfa”, mówi Riggio, odnosząc się do muzeum, które Judd założył w opuszczonym forcie w bydle w zachodnim Teksasie w 1979 roku. Judd nienawidził konwencjonalnych muzeów i lubił stałe galerie, w których pracują kilku różnych artystów jest zgrupowanych w jednym pokoju, aby „student pierwszego roku angielskiego na zawsze”. Judd wymyślił inny sposób: prezentowanie poszczególnych artystów w budynkach dostosowanych do ich sztuki.
Pomysł Judda na przekształcenie budynków przemysłowych w galerie można dziś zobaczyć w surowych przestrzeniach tymczasowego współczesnego Los Angeles oraz w MASS MoCAin North Adams, Massachusetts. Ale ohydny, wizjonerski duch Judda znajduje najpełniejszy wyraz w Dia: Beacon. „Artyści reprezentowani w Dia, zwłaszcza Judd, są tak naprawdę założycielami estetyki tego miejsca”, mówi Govan. „Widzę to muzeum jako ciąg pawilonów jednego artysty pod przeźroczystym dachem światła”.
W 1977 r. Judd poznał niemieckiego handlarza sztuki Heinera Friedricha, człowieka o niemal religijnym zapale, by zmienić świat poprzez sztukę. W 1974 roku Friedrich i jego przyszła żona Philippa de Menil, najmłodsze dziecko Dominique i John de Menil z fortuny olejnej Schlumberger, utworzyli Fundację Dia Art. (Dia, greckie słowo „przez”, ma na celu wyrazić rolę fundacji jako kanału dla niezwykłych projektów). W ciągu następnej dekady Friedrich i Filippa przekazali miliony dolarów na finansowanie prac artystów, których podziwiali. Typowy dla tych, których para finansowała, był Walter De Maria Lightning Field z 1977 r. - 400 słupów ze stali nierdzewnej ustawionych w siatce o długości 1 mili na kilometr na pustyni w Nowym Meksyku.
W 1979 r. Dia zaczęła kupować opuszczony fort w Teksasie i okoliczne 340 akrów na skraju Marfy dla Judda, który według Riggio „zamienił koszary wojskowe w to, co uważam za łatwo najlepsze jednoosobowe muzeum na świecie”. Następnie na początku lat 80. dominacja Fryderyka zaczęła się rozpadać. Był nadmiar oleju. Zapasy ropy spadły, a Dii zabrakło pieniędzy. Friedrich zrezygnował z zarządu, a nowy zarząd rozpoczął reorganizację. Nowa misja Dii nie obejmowała finansowania ogromnych projektów artystycznych.
Umowa Judda dała mu własność Marfa, zawartą w niej sztukę i legalną ugodę w wysokości 450 000 USD. Odtworzył swoją firmę w Teksasie jako Fundację Chinati, nazwaną od okolicznych gór, i zlecił takim artystom, jak Claes Oldenburg i Ilya Kabakov, tworzenie nowych dzieł. Niektóre inne dzieła Dia zostały sprzedane, dzięki czemu nowy reżyser, Charles Wright, otworzył DiaCenter for the Arts w 1987 roku w sekcji Chelsea na Manhattanie, gdzie fundacja nadal organizuje wystawy dla jednego artysty.
W 1988 r. Michael Govan, wówczas zaledwie 25 lat i zastępca dyrektora nowojorskiego Muzeum Guggenheima, odwiedził Judda w Marfie, co nazywa „transformacyjnym”. Później Govan mówi: „Całkowicie zrozumiałem, dlaczego Judd porzucił pracę z innymi instytucjami i postanowił jego własny. Inne muzea zajmowały się przychodami z biletów, marketingiem, dużymi pokazami i budowaniem budynków, które ludzie mogliby rozpoznać. I nagle widzę Judda z tą prostą sytuacją, tą stałą instalacją, dbającą o każdy szczegół w najprostszy sposób. A to uczucie było czymś, co można całkowicie zanurzyć i zagubić. ”Dwa lata później Govan przyjął stanowisko dyrektora pomniejszonej Dii. „Wiedziałem, że to jedyne miejsce, w którym obowiązuje więcej zasad Judda niż gdziekolwiek indziej”, mówi, „niezależnie od tego, czy były pieniądze na ich wykonanie, czy nie.” W rzeczywistości deficyt wyniósł 1, 6 miliona dolarów. Ale zgoda Govana z członkami zarządu Dia była taka, że rozważaliby stały dom dla kolekcji, gdyby mógł ustabilizować finanse. Do 1998 r. Budżet był zrównoważony przez trzy lata. W tym samym roku Dia pokazała Torqued Ellipses, nowe dzieło rzeźbiarza Richarda Serry.
Trzy monumentalne rzeźby - wyłaniające się formacje, każda wykręcona z 40 do 60 ton stalowej płyty o grubości dwóch cali - zdominowały galerię Chelsea, gdy teraz (wraz z najnowszą z grupy 2000, spirala z momentem obrotowym) dominują w ich przestrzeni na Dia: Beacon. Okrążając każdego olbrzyma, jesteś tak samo świadomy krętych przestrzeni między rzeźbami, jak samych form. Ale gdy poruszasz się w otworach monolitów, wszystko się zmienia. Bez względu na to, jak zastraszany możesz czuć się na zewnątrz, raz na zewnątrz czujesz się spokojny.
Leonard Riggio, założyciel i prezes Barnes and Noble, prawie nie słyszał o Dii, kiedy poszedł zobaczyć serial Serra. „To była dla mnie magia” - wspomina. Za namową Govana wydał prawie 2 miliony dolarów na zakup Torqued Ellipses dla Dii, rozpoczynając program uśpienia. Mniej więcej w tym czasie Govan i kuratorka Lynne Cooke, która również przyjechała do Dii w 1990 roku, zaczęli szukać miejsca na stałe muzeum. Pewnego dnia, latając około 60 mil na północ od Nowego Jorku wynajętym Cessną 172 - Govan uzyskał licencję pilota w 1996 r. - zauważyli wyblakły znak fabryczny Nabisco na brzegach rzeki Hudson. Po powrocie do Nowego Jorku Govan prześledził budynek do International Paper Corporation i pojechał go zobaczyć w mokry wiosenny dzień.
„Więc wchodzę do budynku i jest spektakularny ” - wspomina. „Powiedziałem:„ Czy zastanowiliby się kiedyś nad przekazaniem go do muzeum? ” Powiedzieli: „Absolutnie nie. To jest na sprzedaż. „W końcu jednak International Paper podarował fabrykę i ziemię muzeum, a Govan zebrał pieniądze na remont dzięki środkom publicznym i prywatnym. Projekt (trójstronna współpraca Irwina, Govana i nowojorskiej firmy architektonicznej OpenOffice) rozpoczął się w 1999 roku. W tym samym czasie Govan i kurator Cooke budowali kolekcję.
W 1994 roku Govan dowiedział się, że kolekcjoner Charles Saatchi chciał sprzedać rzadką grupę obrazów artystki z Nowego Meksyku, Agnes Martin. „Wydawało mi się, że to dzieło było bardzo podobne do tego, co zebrała Dia” - wspomina. „To była wielka epopeja - naprawdę duże dzieło”. Ale Govan spóźnił się; obrazy zostały już sprzedane Whitney. „Zapytałem więc, czy rozważy zrobienie kolejnej serii” - mówi Govan. Martin nie odpowiedział. „W 1999 r. Dostaję telefon z informacją, że Agnes pracuje nad obrazami Dii i są one dla niej naprawdę ważne. Powiedziałem: „Co?”. Nie mówiąc Govanowi Martin, który ma obecnie 91 lat i nadal maluje, podjął wyzwanie i przystąpił do realizacji projektu.
Dziś jej Innocent Love zajmuje całą galerię w Dia: Beacon. Obrazy odtwarzają wariacje na mieniących się pasmach kolorów. Jej zadowolenie składa się z sześciu pionowych pasów jasnożółtego; Perfect Happiness to seria myć w pionie, które tłumaczą niewiele więcej niż świecenie na siatkówce. Obrazy odzwierciedlają zmieniającą się jakość pustynnego światła, dzięki czemu galeria wydaje się tak przestronna jak widoki Nowego Meksyku.
Pulsujące elipsy Serry mają zupełnie odwrotny efekt. Obezwładniają długą szopę kolejową fabryki, w którą są wpuszczeni. Serra sam wybrał przestrzeń. „Rzadko zdarza się to robić w muzeum” - mówi. „Nie sądzę, żeby na świecie było takie muzeum. Jeśli nie możesz znaleźć kogoś do obejrzenia między Warholem, Juddem, Flavinem, Martinem i Rymanem, nie jest to wina sztuki. ”
