W całej historii sztuki granice między mimikrą, reprodukcją a fałszerstwem były często zatarte. Podczas gdy fałszerstwo, zdefiniowane jako przekazywanie pracy innej osobie, jest dość łatwe do odróżnienia, granice oryginalności są trudniejsze do wykreślenia. Weźmy na przykład Pop Art Brillo Boxes Andy'ego Warhola - który nie tylko skopiował istniejący projekt komercyjny, ale także istnieje w takich ilościach, że nie można powiedzieć, które zostały stworzone bezpośrednio przez artystę w porównaniu z zespołem asystentów i stolarzy - lub Marcelem „LHOOQ” Duchampa, udokumentowana, masowo produkowana wersja „Mona Lisa” da Vinci, nie do odróżnienia od oryginału, z wyjątkiem ręcznie rysowanych włosów na twarzy i łańcucha liter wpisanego pod portretem. Patrząc na czasy starożytne, zauważa Jason Farago z BBC Culture, Rzymianie uważali swoje współczesne repliki na równi z oryginalnymi greckimi posągami - sentyment, który trwa do dziś, a wiele muzeów zwraca uwagę na późniejsze kopie zaginionych klasyków.
Dla Albrechta Dürera, głównego malarza i grafika działającego w okresie renesansu północnego, oryginalność była prostszą koncepcją. Jak ostrzegał we wzruszonym wstępie do swojej serii „Life of the Virgin” z 1511 r. „Strzeżcie się, zazdroszczycieliście złodziei pracy i wynalazków innych, trzymajcie swoje bezmyślne ręce przed tymi naszymi dziełami”. Ale to, co Dürer uważał za plagiat, inne, w tym grawer Marcantonio Raimondi, postrzegany jako hołd, a nawet darmowa reklama. Dürer ostatecznie pozwał Raimondiego do sądu, co historyk sztuki Noah Charney opisuje jako „pierwszy znany przypadek specyficznego dla sztuki prawa własności intelektualnej postawiony przed sądem”. Ku swojemu niezadowoleniu panel wenecki opowiedział się po stronie Raimondiego, wskazując na niewielkie zmiany dokonane przez artysta jako dowód jego łagodnej intencji.
Po lewej: Albrecht Dürer, „Madonna z gruszką”, 1511 / Po prawej: Monogrammist IR, „Dziewica i dziecko z gruszką”, ok. 1515 (Blanton Museum of Art / Collection of Harry Ransom Center, University of Texas at Austin ) Pytania postawione podczas tej wczesnej bitwy o prawa autorskie nadal dzielą uczonych i miłośników sztuki. Jak Lidia Pyne pyta o Hyperallergic : „Gdzie kończy się„ oryginał ”, a zaczyna„ kopia ”? A przede wszystkim, gdzie kończy się „kopia”, a „fałszywe”? ”
Trwająca wystawa na University of Texas w Austin's Blanton Museum of Art czerpie z odbitek Dürera, Raimondi, Raphaela, Michała Anioła, Giorgio Ghisi i innych renesansowych gigantów, aby zbadać tę często występującą relację między artystą a kopistą. Zatytułowane Kopie, podróbki i reprodukcje: Grafika w renesansie sprawia, że argument dowodzi, że kopie, pomimo negatywnych skojarzeń związanych ze słowem, niekoniecznie są gorsze od tak zwanych „oryginałów”.
Renesansowe grafiki dzielą się na dwie główne kategorie: drzeworyty i ryciny. Te pierwsze wykonano za pomocą druku wypukłego, w którym części drewnianego klocka zostały wycięte i pokryte tuszem, aby stworzyć odcisk. W drzeworytach często uczestniczyło wiele osób, z których każda miała różne etapy produkcji. W międzyczasie zastosowano grawerowanie, wklęsłodruk, bardziej złożony proces, który polegał na wycięciu obrazu na metalowej płycie, wypełnieniu naciętych linii atramentem i użyciu wysokociśnieniowej prasy rolkowej do wytłaczania papieru w zatopione oznaczenia. W przeciwieństwie do drzeworytu, ta sama osoba była często odpowiedzialna za całość pracy, pozostawiając mistrzów grawerów, takich jak Martin Schongauer, pewnych siebie, twierdząc, że są autorami określonego druku. Produkt końcowy również generalnie zawierał więcej szczegółów, niż mógłby osiągnąć drzeworyt.
Po lewej: Albrecht Dürer, „Chrystus odchodzi od matki”, 1511 / Po prawej: Marcantonio Raimondi, „Chrystus odchodzi od matki, po Dürerze” (domena publiczna) Zmieniło się to, gdy pojawił się Dürer. Artysta znalazł sposób na podniesienie drzeworytów do poziomu rycin, podpisanie ich w ten sam sposób i wycięcie środkowego człowieka, aby pokazać, że „każde wrażenie ma pretensje do oryginalności”. Ta zmiana definicji autorstwa komplikowała i tak już zamazany rozróżnienie między kopiami, fałszerstwami i oryginałami, zastępując anonimowy zespół rzemieślników jednym nazwanym artystą i podkreślając poziom wysiłku wymaganego do przetłumaczenia rysunku na dowolną z odmian druku.
Dla porównania, współczesny Dürer, Raimondi, bezwstydnie reklamował swoje dzieła jako niemal dokładne reprodukcje dzieł innych. Z powodu tego nacisku na powielanie nad oryginalnością żadna z kompozycji Raimondi nie może być „pewnie uznana za własną”, pisze Catherine Wilkinson dla Art Journal . Można pomylić wydruk Raimondi z nadrukiem Dürera, który ze swej natury jest z natury kopią rysunku przeniesionego na drewniany klocek lub metalową płytkę. Jednocześnie niemal niemożliwe byłoby błędne rozpoznanie czarno-białego druku Raimondi jako oryginalnego, kolorowego obrazu Rafaela, który odzwierciedla.
Ostatnia galeria wystawy zawiera uderzający przykład tego, jak intencja i kontekst kształtują rozróżnienie między reprodukcjami, kopiami i podróbkami. Tam dwie kopie „Dziewicy boleści” Giulio Bonasone - oparte z kolei na reprodukcji oryginalnego Rafaela przez Raimondi - wiszą obok siebie, bliźniaki jeszcze nie, wyróżniają się nieznacznie odcieniami papieru i tuszu, a także zmiany wynikające ze zużycia grawerowanej płyty stosowanej do wykonania obu wydruków. Wydruki są jednocześnie kopiami, ponieważ naśladują linie i kompozycję zachowanego dzieła oraz osobne artefakty same w sobie, różniące się od wszystkich innych dzieł sztuki niemożliwymi do odtworzenia okolicznościami ich powstania. Dürer najprawdopodobniej odrzuciłby takie dzieła jako pochodne, w najgorszym podrobione, ale jak dowodzi wystawa, ostateczny werdykt sprowadza się do postrzegania przez widzów. Bez względu na to, czy ktoś zgadza się z wyższością autora nad umiejętnościami, czy odwrotnie, odbitki Bonasone są same w sobie oszałamiające, ponieważ są zasadniczo 16-wiecznymi odpowiednikami współczesnych fotografii.
Kopie, podróbki i reprodukcje: Grafika w renesansie jest dostępna na University of Texas w Austin's Blanton Museum of Art do 16 czerwca 2019 r.
