Problem z historią muzyki polega na tym, że prawie zawsze jest prezentowana w złym kierunku: od przodu, od początku do końca. Historia byłaby bardziej znacząca, gdyby uczyła się ją wstecz.
Pomyśl o tym: jak odkryć i zakochać się w muzyce takich jak Black Keys? Czy najpierw trzeba zbadać Charleya Pattona, a następnie przejść przez Son House, Yardbirds, Led Zeppelin i Lynyrd Skynyrd, aż wreszcie dotrze do blues-rockowego zespołu z Ohio? Nie, jeśli masz mniej niż 35 lat, ponieważ zanim zacząłeś słuchać muzyki, czarne klucze były już częścią twojego świata. Po ich uwielbieniu kochasz ich tak bardzo, że czytasz każdy wywiad, aby dowiedzieć się, kto na nich wpłynął. W ten sposób ty i inni prawdziwi fani dowiadujecie się o wstecznym przejściu do North Mississippi Allstars, RL Burnside, Mississippi Fred McDowell, a następnie w końcu do Charleya Pattona.
Ze swojej strony Beatles and Rolling Stones wysłali melomanów szukających nagrań Buddy Holly, Carla Perkinsa, Chucka Berry'ego i Muddy Watersa w zakurzonych tylnych koszach lokalnego domu towarowego. Holly i Perkins z kolei doprowadzili do Elvisa Presleya, który doprowadził do Billa Monroe i Hanka Williamsa. Berry i Waters doprowadzili do Howlin 'Wolfa, który doprowadził do Roberta Johnsona, a następnie ponownie do Charleya Pattona.
W ten sposób uczymy się o muzyce: wstecz, zawsze wstecz. Nie rozpoczynamy dochodzeń w jakimkolwiek arbitralnie wybranym punkcie w przeszłości; zaczynamy tam, gdzie jesteśmy, od naszej obecnej płonącej pasji. Jest to najbardziej efektywny rodzaj uczenia się, napędzany raczej emocjami niż obowiązkami. Jeśli nauka najlepiej jest robić w ten sposób, czy pisanie i nauczanie historii muzyki nie powinno odbywać się w tym samym kierunku wstecznym?
Pojawiają się oczywiste problemy. W historii zachodniej narracji historie zawsze były opowiadane w przód - z tak rzadkimi wyjątkami, jak dramaturg dramatopisarza Harolda Pintera, zdrada „Seinfelda” na temat Pintera oraz thriller noir Memento, napisany przez Christophera i Jonathana Nolana. Autorzy chcą najpierw podać nam pierwsze zdarzenie, a później kolejne, najpierw przyczynę, a potem skutek. Ale jeśli chodzi o historię kultury, znamy już efekt, ponieważ żyjemy z nim. Jesteśmy ciekawi przyczyny.
Rozwiązaniem tej zagadki jest retrospekcja, wspólne urządzenie we współczesnej fikcji. W każdej scenie retrospekcji akcja i dialog idą do przodu - nawet najbardziej wyrafinowani czytelnicy nie są gotowi na dialog wstecz. Ale dzięki umiejętnemu manipulowaniu takimi scenami pisarze i nauczyciele mogą poprowadzić czytelników i studentów przez historię, wzmacniając naturalne skłonności publiczności.
Jak to może działać? Załóżmy, że uczymy klasę licealistów o muzyce amerykańskiej. Od czego byśmy zaczęli Możemy zacząć od brytyjskiego piosenkarza Sama Smitha, który śpiewa swoją charakterystyczną piosenkę „Stay with Me”. Kiedy ta piosenka, jej album, In the Lonely Hour, i piosenkarka zgarnęły cztery tegoroczne największe nagrody Grammy - najlepszy album, najlepszy Song, Best Pop Vocal Album i Best New Artist - naturalną reakcją było pytanie: „Skąd to się wzięło?”
Nie chodzi o to, że Smith kopiuje tylko przeszłość, ponieważ on i jego producenci / współautorzy dopracowali tradycję ballady R&B do nowej szczupłości: proste uderzenie perkusji i półnuty akordów fortepianu pozwalają tak kochanemu tenorowi Smitha pozostać tak konwersacyjni, że wydaje się, że podsłuchujemy jego wymamrotaną prośbę do odchodzącego kochanka. Ale Smith też nie wymyśla tego dźwięku od zera, a ciekawy młody słuchacz będzie chciał wiedzieć, co pożyczył. (Ciekawi słuchacze mogą być mniejszością wszystkich słuchaczy, ale są znaczącą mniejszością - i to dla nich piszą krytycy muzyczni). Smith przekształca hymny rockowe, ustawiając melodie klarowne w aranżacjach przypominających hymny. W przypadku „Stay with Me” materiał źródłowy rocka („I Won't Back Down”) był tak oczywisty, że Smith musiał dzielić się napisaniami napisanymi z Tomem Petty i Jeffem Lynne.
Dlatego my, krytycy, musimy poprowadzić tych słuchaczy przez historię. Nie musimy posuwać się zbyt daleko, by usłyszeć Smitha przyznającego się do długu wobec Mary J. Blige. „Pamiętam, że trzymałem jej przełomowy album”, wyznaje Smith w krótkim fragmencie wywiadu na temat najnowszej płyty Blige, London Sessions. „Trzymam go w dłoniach, w samochodzie, słucham go wielokrotnie. Dla mnie była tą nietykalną boginią. ”Smith spłaca ten dług, pisząc wspólnie z Blige cztery z kilku utworów nowego krążka, w tym pierwszy singiel„ Therapy ”, oczywistą aluzję do„ Rehab ”innego piosenkarza o duszy brytyjskiej, zmarła Amy Winehouse.
Brzmienie Blige ożywiane w The London Sessions, tak jakby współpraca z Smithem i jego brytyjskimi kolegami przywróciła ją do czasów przełomu w 2005 roku, kiedy cała jej współpraca z raperami, takimi jak Ghostface Killah, Nas i Jay-Z, pozwoliła jej przerobić R&B zastępując maksymalistyczne aranżacje minimalistycznymi uderzeniami, a romantyczne sentymenty ulicznym sceptycyzmem. Ale cofnijmy się jeszcze bardziej i dowiedzmy, gdzie Blige znalazła swój dźwięk.
Jeśli jej postawa i podkłady wywodziły się ze sceny hip-hopowej na Bronksie, gdzie się urodziła, żywioł jej wielkiego mezza zainspirowali śpiewacy z duszą gospel, tacy jak Aretha Franklin, Chaka Khan i Anita Baker.
Blige nagrała piosenki rozsławione przez wszystkie trzy z tych wzorców na początku swojej kariery i zaczęła śpiewać w kościołach w Georgii i Yonkers, gdzie spędziła swoje niespokojne dzieciństwo. Podobnie jak Blige, Franklin był solistą kościelnym i ofiarą molestowania dzieci, według Respect, nowej biografii Davida Ritza. Ta dramatyczna kombinacja głębokich ran i tęsknoty za odkupieniem oznacza obu śpiewaków.
Idąc wstecz historyczną ścieżką, znajdujemy się w 1956 roku w Nowym Bethel Baptist Church w Detroit, gdzie 14-letnia Franklin śpiewa hymny ze swojego nowego albumu gospel. Trasa koncertowa ze swoim słynnym ojcem kaznodzieją CL Franklinem i takimi gwiazdami gospel, jak Sam Cooke, Clara Ward i Inez Andrews, a nastoletni cud już wykazuje silne ciepło i przenikliwą pilność tych wzorów do naśladowania. Ale wspomina także o czymś dodatkowym, o przełomie, który nie pochodzi z maślanej nagrody „Gospel Queen” Mahalii Jackson, ale od gitarzysty Renegady gospel: Siostry Rosetty Tharpe.
Wracamy jeszcze dalej i znajdujemy się w nowojorskiej Carnegie Hall 23 grudnia 1938 roku, gdy 23-letni Tharpe występuje na legendarnym koncercie „From Spirituals to Swing” zorganizowanym przez Johna Hammonda, który później podpisał Franklin na Columbia Records i produkuje swoje wczesne albumy. Ten program przedstawia białą publiczność w Nowym Jorku geniuszowi afroamerykańskich artystów, takich jak Tharpe, hrabia Basie, Joe Turner, James P. Johnson i Big Bill Broonzy, i rozpoczyna szaleństwo boogie-woogie występami pianistów Meade Lux Lewisa, Pete Johnson i Albert Ammons. Ammons towarzyszy Tharpe w jej dwóch piosenkach, a ona kradnie serial. Kiedy śpiewa swój ostatni przebój „Rock Me”, słowa mogą prosić Boga, by zatrzepotał ją na łonie Abrahama, ale jej głos i gitara sugerują inny rodzaj bujania.
Wskazują też, jak łatwo pieśń miłosną dla Boga można zamienić w pieśń miłosną dla bardziej ziemskiego stworzenia i jak ta porowata granica zainspiruje Franklina, Cooke, Blige, Winehouse, Smitha i resztę reszty muzyki anglo-amerykańskiej przez następne 77 lat.
Gdybyśmy próbowali opowiedzieć tę historię naprzód, stracilibyśmy większość naszej publiczności, gdy napotkaliby staromodne sukienki Tharpe'a, krzykliwą gitarę i uświęcone teksty. Ale opowiadając historię wstecz, byliśmy w stanie poprowadzić naszych słuchaczy od ich entuzjazmu dla Smitha do nowej ekscytacji z powodu Blige, a następnie Franklin. Kiedy nasza odwrócona historyczna podróż w końcu dotarła do Tharpe, nasi współtowarzysze byli przygotowani na przyjęcie spektakularnego talentu, o którym być może nigdy nie zawracali sobie głowy z jakiegokolwiek innego kierunku.
