Według współczesnego biografa Gian Lorenzo Bernini miał zaledwie 8 lat, gdy wyrzeźbił kamienną głowę, która „była cudem każdego”, kto ją widział. Nie był dużo starszy, gdy olśnił papieża Pawła V, który podobno oświadczył: „Mamy nadzieję, że ta młodzież stanie się Michałem Aniołem w jego wieku”. Słowa prorocze: przez długi czas Bernini podejmował zlecenia dla ośmiu papieży, zmieniając wygląd XVII-wiecznego Rzymu, tak jak Michelangelo pomógł ukształtować Florencję i Rzym sto lat wcześniej. Wiele z barokowej świetności Wiecznego Miasta - jego kościołów, fontann, placów i pomników - można przypisać Berniniemu i jego wyznawcom.
powiązana zawartość
- Szukam Leonarda
- Artur Lubow o „Geniuszu Berniniego”
Mimo swojej postury artystycznej Bernini dopiero teraz otrzymuje swoją pierwszą dużą wystawę amerykańską - w J. Paul Getty Museum w Los Angeles (do 26 października), a następnie w National Gallery of Canada w Ottawie (28 listopada 2008-marzec) 8, 2009). Jedno wyjaśnienie tego przeoczenia jest oczywiste, mówi Catherine Hess, kuratorka rzeźby i sztuki dekoracyjnej w Getty oraz współkurator wystawy. „Jak poruszasz się po Piazza San Pietro?” Podobnie jak ten wielki plac, który Bernini zaprojektował przed Bazyliką Świętego Piotra w Watykanie, ogromne marmurowe rzeźby, z których artysta jest najbardziej znany, są praktycznie niemożliwe do transportu. Co to pozostawia? Tak się składa, że znaczna część pracy: szczególnie popiersia portretowe, gatunek, w którym młody Bernini pokazał, że jest głową i ramionami ponad konkurencją. „Wszystkie rzeczy, które sprawiają, że Bernini jest wielki, można znaleźć w jego popiersiach portretowych” - mówi Hess.
W połowie kariery, kiedy stał się bardziej zajęty dużymi przedsięwzięciami, Bernini zrobił mniej popiersi - „tylko papieże i królowie, ludzie, których nie można odmówić”, mówi współkuratorka wystawy Andrea Bacchi, profesor na Uniwersytecie w Trydencie we Włoszech. Ale Bacchi uważa, że jednym z powodów, dla których rzeźbiarz przestał robić popiersia po tym, jak odniósł sukces, jest to, że cenił je zbyt wysoko, aby pozwolić jego asystentom przejąć rzeźbę. Koncentrując tę wystawę na popiersiach portretów - w tym rzadkich włoskich pożyczkach, które są dorozumianymi podziękowaniami za porozumienie Getty'ego w zeszłym roku w sprawie zwrotu około 40 zabytków, o których rzekomo wydobyto i wywieziono nielegalnie - kuratorzy prezentują retrospektywę Berniniego, która jest zarówno intymna, jak i odkrywcza.
Ogromny dorobek Berniniego był wynikiem jego umiejętności organizacyjnych i niestrudzonej samodyscypliny. Powiedział, że jeśli zsumuje wszystkie godziny, które spędził na posiłkach i spał w swoim życiu, wątpił, czy będą to suma pełnego miesiąca. (Szczupły, o ciemnej karnacji mężczyzna, który unikał słońca ze strachu przed migrenowymi bólami głowy, Bernini zazwyczaj zjadał tylko mały talerz mięsa i dużą ilość owoców każdego dnia.) W młodym wieku zarządzał już obsadą utalentowani asystenci. A on sam pracował przez siedem godzin bez przerwy na bloku marmuru. Według opisu przyjaciela rzeźbiarz mógł prowadzić ożywioną rozmowę na tematy dnia, cały czas „kucając, rozciągając ... znakując marmur węglem drzewnym w stu miejscach i uderzając młotkiem w setkę innych, to znaczy uderzanie w jednym miejscu i patrzenie w przeciwnym. ” Często Bernini postępował bez modelu terakoty, a czasem nawet bez przedmiotu przed sobą, realizując wizję, która zapadła mu w pamięć.
Rzeczywiście był wysoce oryginalnym myślicielem, a nie tylko doskonałym rzemieślnikiem. W wielu różnych sztukach, którymi się zajmował - rzeźbie, architekturze, malarstwie, a nawet pisaniu - jego prace wyrażały idee. Za każdym arcydziełem Berniniego leży concetto, jego koncepcja rządząca lub zarozumiałość. Concetto, które fascynowało rzeźbiarza przez całą karierę, to próba przezwyciężenia ograniczeń jego materiałów. Na przykład, gdy rzeźbił biały marmur, starał się zasugerować kolor: kształtując oczy w popiersiach portretowych, nacinał tęczówki głęboko, by leżały w cieniu i wydawały się ciemne. Jeszcze bardziej ambitnie starał się nasycić zimny, nieożywiony kamień ciepłem, ruchem i życiem. Zamiast ustawiać przedmiot swoich popiersi prosto, może mieć głowę przekrzywioną w bok lub przekrzywioną tkaninę ubrania. W wielu swoich najlepszych rzeźbach był pionierem czegoś, co nazywa się „podobieństwem mówienia”, chwytając osobę w akcji lub w momencie wypowiadania słów. Wyjaśnił współpracownikowi, że „aby wykonać udany portret, należy wybrać akcję i starać się ją dobrze przedstawić, że najlepszym momentem na wypowiedzenie ust jest moment, gdy [podmiot] właśnie przemówił lub ma zamiar zacząć mówić; że należy spróbować uchwycić ten moment ”.
Kardynał Maffeo Barberini (późniejszy papież Urban VIII) był kiedyś częścią grupy podziwiającej nowe popiersie Berniniego (u góry po lewej) księdza Pedro de Foix Montoya - o ostrych policzkach, brwiach i grubych wąsach - kiedy sam prałat wszedł do pokoju . Barberini podszedł i dotknął księdza i powiedział: „To jest portret prałata Montoyi”, po czym stanął twarzą w twarz z marmurowym popiersiem i oświadczył: „A to jest prałat Montoya”.
W swojej długiej karierze żadna praca modelarska nie była dla Berniniego ważniejsza niż kształtowanie własnego wizerunku. „Chciał stworzyć wokół siebie legendę” - mówi Bacchi. Ostatnie stypendium ujawnia, że dwie przełomowe i rzekomo niezależne biografie artysty, rozpoczęte pod koniec życia (jedna przez jego syna Domenica), opierały się na informacjach dostarczonych przez samego Berniniego. I wiele z tego, co mógł napisać. Na przykład wielu historyków uważa, że Bernini ogolił się kilka lat ze swojego wieku, opowiadając o cudownym kamiennym popiersiu, które, jak twierdził, wyrzeźbił w wieku 8 lat; prawdopodobnie był nastolatkiem. Porównanie Berniniego z Michałem Aniołem przez papieża Pawła V było kolejnym pomysłem, który rzeźbiarz energicznie promował. „Jeśli nie jest to coś, co wynalazł, co może mieć, to jest to coś, co bardzo wspierał w późniejszych latach życia”, mówi Tod Marder, profesor historii sztuki na Rutgers University. „Bernini był bardzo zaznajomiony z relacjami Michała Anioła. Wykorzystał tę znajomość, łącząc relacje z własnego życia i kariery”. W rezultacie, jak zauważa Bacchi, „to dziwny fakt, że tyle wiesz o życiu artysty od samego artysty, ale wszystko musisz dokładnie sprawdzić”.
W chwili narodzin Berniniego w 1598 r. Malarstwo było ekscytującą formą sztuki w Rzymie - szczególnie nowy i zaskakujący realizm Caravaggia. Rzeźba stała się domeną zużytego manieryzmu, pełnego formalnych afektów i przesady. Ojciec Berniniego, Pietro, był takim rzeźbiarzem. Pochodzący z Toskanii przeniósł się do Rzymu z Neapolu z żoną neapolitańską Angelicą Galante, gdy Gian Lorenzo miał około 8 lat. Rządzeni przez papieży, którzy budowali wystawne kościoły i zabytki, Rzym był miejscem, w którym rzeźbiarz znalazł pracę.
Pietro zachęcał swojego uzdolnionego syna. Kiedy gość jego pracowni zapytał, czy czuje się zagrożony perspektywą przewyższenia go przez dziecko, Pietro odpowiedział: „Nie przeszkadza mi to, ponieważ, jak wiadomo, przegrany wygrywa”. Wśród potężnych i dobrze połączonych koneserów sztuki, którzy docenili talent chłopca, był kardynał Scipione Borghese, który zlecił mu cztery kolosalne marmurowe posągi - Eneasz, Anchises i Ascanius uciekający z Troi; Dawid; Gwałt Persefony; oraz Apollo i Daphne . Ustanowili oni Berniniego, w jego wczesnych latach dwudziestych, jako wybitnego rzeźbiarza miasta, i nadal olśniewają dzisiejszych gości Villa Borghese, pałacowa rzymska rezydencja kardynała, obecnie muzeum.
Wraz ze swoim Davidem Bernini podjął temat, który zajęli się nim inni wielcy rzeźbiarze, i uczynił go swoim własnym. Zamiast przedstawiać zwycięskiego wojownika z głową Goliata (jak zrobił to florencki rzeźbiarz Donatello) lub (jak Michał Anioł) pokazujący chłodną pewność siebie przed bitwą, Bernini wybrał najbardziej dramatyczny moment - kiedy Dawid ma zamiar wypuścić kamień z jego napiętej procy. Metodą Berniniego było uchwycenie i zamrożenie momentu objawienia; ustawił swoje posągi na ścianach, aby widz mógł przyjąć dzieło z określonej perspektywy. Wraz z Dawidem miałeś stanąć twarzą w twarz z młodym wojownikiem, tak jak zrobił to Goliat.
W swojej rzeźbie mitologicznej Daphne, która została przekształcona w drzewo laurowe przez jej ojca, aby uniknąć niechcianych uwag Apollina, Bernini pokazała, jak skóra Daphne zmienia się w szczekanie, palce u stóp wydłużają się w macki korzeni, a palce wyrastają z liści, podobnie jak pożądliwe Apollo, jego nagroda w zasięgu ręki, zaczyna zdawać sobie sprawę z tego, co się dzieje. Apollo i Daphne to oszałamiający wyczyn wirtuozerii. „Moim zdaniem nawet starożytni nie zrobili nic, aby to zrównać” - mówi Bacchi. Chropowatość kory, półprzezroczystość liści, latające warkocze nimfy - wszystkie są wyrzeźbione z tak wyjątkową specyfiką, że po raz kolejny łatwo przeoczyć śmiałość konketu. Proces metamorfozy był tematem dla malarzy, a nie czymś do pokazania przez dłutowanie i wiercenie twardego kamienia. A jednak czy metamorfoza nie była zadaniem rzeźbiarza? Rzeźbienie bloku kamienia w realistyczną formę może być postrzegane jako nadprzyrodzony - nawet boski - wyczyn.
Kiedy skończył rzeźbę, według swojego pierwszego biografa, Filippo Baldinucciego, Bernini „przyciągnął wzrok wszystkich” i został publicznie zauważony. W rzeczywistości jednak nie był osobiście odpowiedzialny za najbardziej cenione cechy dzieła. Jak napisała Jennifer Montagu, współkuratorka wystawy, Bernini skoncentrował swoje wysiłki na głównych postaciach - i na konkecie. Wykonanie korzeni, gałęzi i warkoczyków w tej rzeźbie było w dużej mierze dziełem jego asystenta, Giuliano Finelli, który gorzko uraził brak uznania i kontynuował niezależną karierę. (Praca własna Finelli jest również pokazywana w programie Getty.) Finelli przez całe życie przywiązywał wagę do najdrobniejszych szczegółów. Praca Berniniego miała jednak wkroczyć w nową fazę.
W 1623 r. Barberini, jego przyjaciel i patron, został wybrany na papieża Urbana VIII. Jak opowiada syn Berniniego Domenico, nowy papież wezwał młodego artystę na swoją stronę. „Masz szczęście, że widzisz papieża kardynała Maffeo Barberiniego, Cavaliere” - powiedział - „ale nasze jest o wiele większe, gdy Cavalier Bernini żyje w naszym pontyfikacie”. Przez 20 lat kadencji Urbana VIII Bernini cieszył się niezrównanym dostępem do Urbana i mnóstwem zleceń papieskich - nie tylko rzeźb, ale całego otoczenia architektonicznego.
Jego najbardziej ambitnym projektem było wnętrze Świętego Piotra. W latach 1624–1633 zaprojektował i nadzorował budowę masywnego baldacchino lub baldachimu z brązu nad grobowcem Świętego Piotra. Tradycyjnie grób o tym znaczeniu byłby przykryty małą świątynną konstrukcją. Zamiast tego Bernini zaprojektował cztery skręcone kolumny jako słupy, które zwieńczono czymś, co przypominało łóżko lub baldachim procesyjny. Smukłe, liściaste gałęzie wspinają się na kolumny, a z dachu wiszą podobne do tkaniny panele i frędzle - wszystko z brązu. „Ludzie w tym czasie robili efemeryczne dekoracje z papieru i wyglądali monumentalnie” - zauważa Bacchi. „Bernini wykonał monumentalne dzieła, które wyglądają jak efemeryczne”.
Imponujący plac, który Bernini rozłożył przed św. Piotrem około ćwierć wieku później, w kierunku papieża Aleksandra VII, graniczy z wolno stojącą, pięknie zakrzywioną podwójną kolumnadą, która, jak powiedział, miała reprezentować matczyny herb kościoła. W bazylice współczesna Cathedra Petri, czyli tron św. Piotra, rywalizuje z wcześniejszym baldacchino artysty - zarówno o skomplikowane pozłacane rzeźby z brązu produkowane przez jego studio, jak i o jego dramat, częściowo dzięki złotemu światłu, które przepływa przez żółte witraż nad nim.
Bernini całe swoje dorosłe życie spędził w Rzymie i, co nie jest zaskoczeniem, był szowinistycznie Rzymianinem. Jego jedyną znaną nieobecnością w mieście była podróż do Francji w 1665 r., Kiedy został zaproszony przez króla Ludwika XIV do zaprojektowania dodatku - ostatecznie odrzuconego - do pałacu królewskiego w Luwrze. Przez cały swój pobyt we Francji narzekał. Cały Paryż, jak powiedział, był mniej wart niż obraz włoskiego artysty Guido Reni. Porównał panoramę miasta z kropkowanym kominem do grzebienia z wełny i scharakteryzował pałac królewski w Tuileries jako „wielką małą rzecz”. Komplementował architekta François Mansarta, ale zauważył, o ile mógłby być większy, gdyby mieszkał w Rzymie.
Po ukazaniu wielkiej iluzji posągów Borghese i komisji watykańskich Bernini szukał czegoś bardziej subtelnego, gdy wrócił w latach 30. XVI wieku do popiersia portretowego, które po raz pierwszy podjął jako młody człowiek. „Kiedy Bernini wrócił do rzeźby, nie było tak wirtuozowskie, nie było tak wielu fajerwerków”, mówi Bacchi. „Próbował uchwycić życie w bardziej syntetyczny sposób - nie uchwycić każdego szczegółu, ale sprawić wrażenie życia”.
Doskonałym przykładem jest popiersie wykonane przez Scipione Borghese w 1632 r., Powszechnie uważane za jeden z wielkich portretów w historii sztuki. Rzeźbiarz przedstawił grube szczęki i szyję prałata, kieszenie wokół oczu i dziwnie uniesione brwi (poniżej) w tak realistyczny sposób, że można wyczuć, jak to jest być w obecności prałata. Lekko odwrócił głowę w bok, rozchylił wargi - czy ma zamiar podzielić się z tobą plotkami?
Jeszcze bardziej niezwykłe jest popiersie, które Bernini wykonał w 1638 r. Costanza Bonarelli, żona jednego z asystentów rzeźbiarza, a także kochanka Berniniego. Kiedy odkrył, że ma romans z jego młodszym bratem, Bernini - znanym z wybuchowego temperamentu - zareagował gwałtownie, atakując swojego brata i wysyłając sługę, by obciął brzytwę Costanzie. To, co ostatecznie się wydarzyło, pozostaje niejasne, ale Bernini został ukarany grzywną w wysokości 3000 scudi (ogromna suma w czasie, gdy spory dom w Rzymie można było wynająć za 50 scudi rocznie). Skandal spowodował, że Urban VIII interweniował i mniej więcej rozkazał Berniniemu osiąść i poślubić, co wkrótce zrobił w wieku 40 lat, w maju 1639 r. Jego żona, Caterina Tezio, córka wybitnego prawnika, urodzi go 11 dzieci, z których 9 przeżyło. Teraz bardzo szanowany, uczestniczył w codziennej Mszy przez ostatnie 40 lat swojego życia.
Popiersie Costanzy Berniniego to dzieło z kilkoma precedensami. Po pierwsze, kobiety zwykle nie były rzeźbione w marmurze, chyba że były szlachtą lub posągi były przeznaczone dla ich grobowców. I w tych rzeźbach były one zazwyczaj przedstawiane w wyszukanych fryzurach i bogatych sukienkach - nie przedstawione nieformalnie, ponieważ Bernini miała Costanzę, odzianą w skąpą koszulę z nierozpinanymi włosami. „Wyciąga wszystkie ozdoby, które były ważne dla XVII-wiecznego portretu i skupia się na osobie” - mówi Bacchi. „Widzisz trochę jej piersi, by pomyśleć, że oddycha, fałd jej szyi, tak że wydaje się, że się porusza”. Portret tak bardzo angażuje widza, dodaje Bacchi, „ponieważ jest to tylko jej wyraz twarzy, nic nie może cię rozproszyć”. Z lekko otwartymi ustami i odwróconą głową Costanza promieniście żyje. Również w inny sposób biust jest wyjątkowy. Marmur był drogi. Uważa się, że portret Costanzy Berniniego jest pierwszym niezamkniętym popiersiem w historii sztuki wykonanym przez rzeźbiarza dla własnej przyjemności.
W karierze, która trwała do momentu, gdy paraliż zatrzymał rękę na krótko przed śmiercią, w wieku 81 lat, w wieku 81 lat, Bernini odniósł niemal nieprzerwany sukces. Jego jedyna poważna porażka nastąpiła w latach 40. XVI wieku, kiedy śmierć Urbana VIII sprowadziła nowego papieża, Innocentego X, który faworyzował rywali Berniniego, w tym architekta Francesco Borrominiego i rzeźbiarza Alessandro Algardiego. Znany projekt architektoniczny Berniniego polegający na dodaniu dwóch dzwonnic do kościoła św. Piotra został anulowany, wymagając zburzenia już zbudowanej wieży. Ale nawet Innocent X nie był w stanie zdobyć talentu Berniniego. Gdy papież zamawiał nową fontannę na Piazza Navona, nieproszony Bernini skomponował jej model. Innocenty X został wprowadzony do pokoju, w którym znajdował się model, i został uderzony. „Jedynym sposobem na powstrzymanie się przed wykonaniem jego dzieł jest nie zobaczenie ich” - powiedział podobno. Wyposażona w obelisk, który zdaje się wznosić nieobsługiwany przez szorstki wychód trawertynu, wokół którego rozpływają się prawdziwie płynące wody i muskularne postacie z marmuru, Fontanna Czterech Rzek jest dziś symbolem miasta.
Bernini zawsze dążył do maksymalnego efektu teatralnego. Rzeczywiście, oprócz innych talentów, był także profesjonalnym dramaturgiem. W jednej ze sztuk, które napisał, sprawił, że ściana publiczności rzuciła się na widownię, kierując ją przez śluzy w ostatnim momencie wywołującym zadyszkę. Kolejna jego oferta obejmowała dwie sztuki rozgrywające się jednocześnie na scenie podzielonej scrimem i oglądanej przez dwóch oddzielnych widzów; opowieści sprytnie się ze sobą splotły i oczekiwano, że każda strona usłyszy drugą.
Według współczesnej wrażliwości rzeźbiarz Bernini czasami może wydawać się zbyt wielkim showmanem, grzebiąc w torbie sztuczek, by zadowolić publiczność. Żył wystarczająco długo, by usłyszeć taką krytykę. Pomimo swojej ogromnej sławy (tłumy zgromadziły się na jego drodze do Francji w 1665 r., Jakby artysta powiedział, że jest słoniem), poprawnie przewidział, że jego reputacja z czasem zniknie.
Ten pesymizm może wyjaśniać, dlaczego Bernini tak bardzo chciał zarządzać swoimi biografiami. Może także rzucić nieco światła na jedno z jego najbardziej znanych osiągnięć, Ekstazę św. Teresy, którą wykonał za boczną kaplicę w rzymskim kościele Santa Maria della Vittoria w latach 1645–1652 i którą nazwał swoim najpiękniejszym stworzeniem. W jego centrum znajduje się rzeźba z białego marmuru, w której Teresa, poruszona ekstatycznym bólem, poddaje się aniołowi, który ma ją przebić złotą strzałą boskiej miłości. Po obu stronach Teresy Bernini umieścił pudło z siedzeniami, które można znaleźć w kinach, zawierające czterech mężczyzn. Ale w każdym pudełku tylko mężczyzna najbliżej Teresy patrzy na nią. Inni rozmawiają lub, w jednym przypadku, czytają książkę. Czy Bernini mógł przewidzieć przyszłość, w której jego osiągnięcia zostaną podobnie zignorowane? Jeśli tak, byłby zachwycony widząc, że jego żywiołowy geniusz po raz kolejny otrzymuje należną mu należność.
Arthur Lubow, częsty współpracownik, ma siedzibę w Nowym Jorku. Pisał o sztuce i kulturze Bhutanu w marcu 2008 roku.
