W swojej trzeciej książce dla wydawnictwa McSweeneys How Music Works - opisanej w październikowym wydaniu Smithsonian - David Byrne, były lider Talking Heads, robi wszystko, aby nie pisać o sobie. W rzeczywistości mówi o prawie wszystkim innym: jak ekonomiczny wynik przemysłu muzycznego wpływa na to, co słyszymy, jak hale zbudowane dla wykonawców na żywo mogą zmienić społeczną funkcję muzyki i jak cyfryzacja nagranego dźwięku zmienia nasz stosunek do koncert na żywo. To fascynujące dzieło, które ujawnia elastyczny, ciekawy umysł gwiazdy rocka. Wysłaliśmy Setha Coltera Wallsa do studia Tribeca Byrne'a, aby porozmawiać z Byrne'em o jego własnej historii z muzyką - od czasu, gdy Talking Heads kiedykolwiek grał w CBGB, do współczesnych realiów muzycznych w Nowym Jorku, jakie on widzi.
Ta książka jest niezwykle szeroka. Odniosłem wrażenie, że martwisz się destrukcyjną społeczną potęgą elitaryzmu w odniesieniu do kultury - czy chodzi o to, jak odnosimy się do muzyki „klasycznej”, czy też o to, jak traktujemy „profesjonalne” gwiazdy rocka - i że bardzo sprzyjasz samozwańczemu amatorowi. Czy to prawda?
Jestem bardzo podejrzliwy wobec teorii historii „wielkiego człowieka”. Ale z pewnością są artyści, których całkowicie szanuję. Wyjdę i zdobędę ich następną płytę, nie słuchając jej ani nic - po prostu ją kupię. Ale nie ma ich zbyt wielu. I wiem, że niektórzy z tych ludzi pożyczają; nie wymyślili wszystkiego od zera.
Zachęcam ludzi, aby nie byli biernymi konsumentami muzyki i kultury w ogóle. A czując się, że tak, możesz cieszyć się produktami profesjonalistów, ale to nie znaczy, że nie musisz całkowicie rezygnować z wodze i rezygnować z każdego połączenia z muzyką lub czymkolwiek innym. Nie chodzi o to, że to „prawdziwe rzeczy”, a to jest „nie”. Oba są prawdziwe! [Śmiech]
A jednak jest to interesujące w tym sensie, że jednym z powodów, dla których czytelnik zwróciłby się do ciebie, aby dowiedzieć się o „jak działa muzyka”, jest to, że jesteś Davidem Byrne, słynną gwiazdą rocka.
Tak, jestem do pewnego stopnia świadomy, że ludzie będą słuchać mnie lub moich opinii, ponieważ znają moją muzykę lub wiedzą, co zrobiłem, albo wiedzą kim jestem lub coś w tym rodzaju. Ale jednocześnie mówię: nie mam aż tak wielkiego znaczenia! Wszystkie te inne czynniki są ważniejsze niż ja.
Pod koniec mocno bronisz wczesnej edukacji muzycznej. A ponieważ ta książka jest wypełniona odniesieniami do imponująco zróżnicowanej listy niesamowitych muzyków, którzy są dla wielu niejasni - myślę o muzyku jazzowym Rahsaanie Rolandzie Kirku i greckim modernistycznym kompozytorze Iannisie Xenakisie - zastanawiam się: W epoce przed Internet, jak odkryłeś całe to bogactwo, jako stosunkowo młody człowiek, który wyjechał na studia?
Cóż, myślę, że byłem trochę sam, wiesz, w małym miasteczku Arbutus, niedaleko Baltimore. To nie jest miejsce jak w Nowym Jorku, gdzie wszystkie te rzeczy są jakby w powietrzu. Miałem kilku przyjaciół, którzy byli fanami muzyki; wymienilibyśmy rekordy. Myślę, że moi rodzice dostali niedzielny dziennik New York Times i od czasu do czasu pojawiały się wzmianki o kompozytorze John Cage lub innych rzeczach. I powiedziałbyś: „Och, co to jest?”
Był to okres - podobnie jak [późne] lata 60., wczesne lata 70. - byłby to okres, w którym do pewnego stopnia taka otwartość w muzyce była uważana za coś fajnego. Nie zniechęciło się ani nie zmarszczyło brwi. Nie wiedziałbym; Byłem trochę odizolowany! Ale takie było moje postrzeganie. Pomyślałem więc: „Och, to jest w porządku”. Wydaje mi się, że w pewnym momencie na początku lat 70. być może były tam magazyny muzyczne - Rolling Stone - po to, żeby powiedzieć wam trochę więcej o niektórych rzeczach. Ale zwykle koncentrowali się bardziej na muzyce rockowej niż jazzowej czy jakiejkolwiek innej… chociaż czasem wspominali o takich rzeczach.
Po prostu zbierałeś małe rzeczy: wiesz, jakby Frank Zappa cytował cytat z [kompozytora Edgarda] Varese, a ty odpowiadałeś: „Och, kto to jest?” I chodziłbym do biblioteki publicznej i biblioteka publiczna miała wypożyczalnię, w której przez trzy dni można było wyciągać płyty winylowe. … Więc jeśli o tym słyszałeś, jeśli ktoś podał takie imię, nie miałeś Internetu ani sposobu, aby się o tym dowiedzieć. Musiałeś iść po płytę, posłuchać jej i przeczytać notatki liniowej. I jedna rzecz prowadziłaby do drugiej: Czasami notatki liniowe wspominają, powiedzmy, kogoś innego.
Ale musisz też bardzo pilnie podążać tymi wszystkimi ścieżkami. Większość ludzi, jeśli to widzą, czyta Zappę, cytując Varese, i po prostu na tym poprzestaje.
To prawda! Nie mogę temu zaprzeczyć. Ale tak to zrobiłem. … Musiałeś być bardzo sumienny, podążając za tymi wszystkimi tropami i będąc wystarczająco ciekawym i otwartym, aby się dowiedzieć. … To nie znaczy, że ci się spodoba. To był również interesujący proces, aby dowiedzieć się, że ktoś może się zachwycić, a dostaniesz to i powiesz „Ew, wcale tego nie rozumiem”.
Wspominasz w książce, że nigdy nie byłeś w stanie dostać się do Bacha lub Mozarta.
Tak, to [prawda] na zawsze! … Prawdopodobnie było mnóstwo rzeczy, w których pomyślałem: „Powinienem to lubić, powinienem to lubić!”
I choć masz surowe słowa na temat kwoty przeznaczonej na kulturę operową i klasyczną, sprawdź także wielu dzisiejszych kompozytorów. Lista ta obejmuje Johna Adamsa, kompozytora opery Doktor Atomic, i jego prawie imiennego nazwiska, Johna Luthera Adamsa, którego najnowszy utwór Iniksuit podobają ci się.
To, że wykluczam Bacha i Mozarta, nie oznacza, że wykluczam wszystko grane na tych instrumentach! … To będzie kontrowersyjny rozdział i nie będę twierdził, że wszystko dobrze zrozumiałam.
Uderzyło mnie, że pozycjonujesz fundusze na, powiedzmy, edukację muzyczną, a nie dotacje, które pozwalają ludziom kupować tanie bilety w Lincoln Center lub innych miejskich placówkach artystycznych. Ale jedno nie musi istnieć kosztem drugiego, prawda?
To, co mówię, jest niesprawiedliwe: nie powinni się sprzeciwiać. Ale… programy szkolne zostały właśnie wypatroszone.
Sposób, w jaki mówisz o jazzie, jest również interesujący, ponieważ tutaj jest amerykański wynalazek kulturowy, który zaczyna się w popularnym kontekście sal tanecznych, który może wspierać się komercyjnie, a następnie przenosi się do sal akademickich, gdzie znajduje pewną ochronę przed rynkiem.
Tak, to naprawdę… to ciągle ewoluująca rzecz. Na przykład jazz jest całkiem dobrym przykładem. Jak powiedziałem - nie wiem, czy byłem nastolatkiem, mógłbym być na studiach - mógłbym właśnie pójść na studia, kiedy zobaczyłem [muzyka jazzowego] Rolanda Kirka w tej sprawie. I wiesz, to było hałaśliwe, były narkotyki i był program. Był to odpowiednik gitarzysty grającej na gitarze zębami: grałby na dwóch instrumentach jednocześnie. … To był showbiznes. To wcale nie miało zabrać muzyki, ale zdaliście sobie sprawę, że nie było… nie było czyste, jakby odarte. Ale można tu wrzucić różne rzeczy.
Byłem zainteresowany, ponieważ był to rodzaj jazzu, który był bardziej eksperymentalny. Ale zdałem sobie sprawę, że gra była także na granicy, ponieważ była również popularna: grała w sali balowej; nie grał w sali symfonicznej ani w jakimś nieskazitelnym klubie kolacji. Nie na Niebieskiej Nutce ani nic podobnego - nie dlatego, że go nie mieli. Potem widziałem inne akty, gdy byłem młody - jak Duke Ellington grał w Carnegie Hall - i zdajesz sobie sprawę, że choć podobała ci się część muzyki, nie miałeś doświadczenia, że grał na estradzie z ludźmi tańczącymi. To nie było coś, czego kiedykolwiek doświadczyłem. Widziałeś tylko osobę, która była teraz czczona jako to bóstwo. …
Idźcie gdzie indziej. Pamiętam, jak chodziłem do klubu w Nowym Orleanie i słyszałem, jak Dirty Dozen gra tylko godzinami, a ludzie po prostu tańczą. Oczywiście, że jest w Nowym Orleanie, cały czas tańczą, a jego ludzie kochają zespół, ale nie są tak, jakby siedzieli tam z czcią zwracając uwagę na zespół. I tak zacząłem zdawać sobie sprawę: Och, taki był kiedyś jazz. I czy był to instynkt przetrwania, czy cokolwiek innego - teraz dla większości z nas stał się czymś innym. Pomyślałem: ooch, moje postrzeganie tego, co oznacza muzyka - jak się nią cieszysz, jak postrzegasz ją fizycznie i intelektualnie - jest całkowicie wypaczone przez kontekst, w którym ją słyszymy, a nie przez samą muzykę. W każdym razie zdałem sobie sprawę: Och, to musi się zdarzyć także w przypadku innych rodzajów muzyki.
Trochę lamentujesz, jak przemysł nostalgiczny w końcu przyćmił to, co wydarzyło się we wczesnych latach amerykańskiego ruchu punkowego w CBGB. Ale było to, jak zauważyłeś, miejsce, w którym wiele różnych praktyk artystycznych zostało niedawno udostępnionych młodej publiczności. Dołączone Talking Heads
Pomysł polegał na tym, że każdy, kto mógł coś wymyślić - nie musiał mieć praktycznie żadnych umiejętności muzycznych - ale gdyby mógł coś zrobić i wypracować, może to mieć wartość. Wyszło z kulturalnego momentu, w którym ludzie są ignorowani, nie słuchani i wyobcowani. I finansowo, wiesz, ekonomia była w fatalnym stanie, tak jak jest teraz, ale wszystkie te czynniki pomogły zmusić ludzi do poczucia, że wtedy stworzymy, jeśli nikt inny tego nie robi, muzykę dla siebie.
Ale nie sądzę, żeby był to wyjątkowy moment. Myślę, że to się często zdarza.
Nadal lamentujesz nad powstaniem komercyjnego konglomeratu radiowego Clear Channel, którego w zasadzie obwiniasz za przekształcenie masowych fal radiowych w pablum. Jak myślisz, co wpłynęło na muzyczną przygodę?
Ludzie mogą znaleźć wyjście z tego zamurowanego obiektu. Ale to tylko utrudnia. Musisz naprawdę szukać i podjąć decyzję, że od tego odchodzisz. Co oznacza nie tylko odejście od stacji radiowej, ale także od sieci społecznościowej. Wszyscy twoi znajomi znają te piosenki i wszyscy słyszą tę nową piosenkę, gdy się pojawi. A jeśli odchodzisz od tego, by pójść gdzie indziej, to tak jakbyś nie podzielał już wartości swoich przyjaciół.
Myślę, że to trudniejsze niż tylko bycie ciekawym. Duży rodzaj korporacyjnych rzeczy kulturowych, na których żerują, wszyscy będziemy szczęśliwi, gdy wszyscy lubimy dokładnie te same rzeczy. [Śmiech]
Wspominasz w książce, że najlepiej strzeżonym sekretem nowojorskiej sceny kulturalnej jest obfitość fantastycznej muzyki latynoamerykańskiej, z którą trudno się kłócić.
To niesamowite. Wiesz, że są tu jedni z najlepszych muzyków tego stylu na świecie. Ale jest taka rozmyślna ignorancja tego wszystkiego; nie chcemy o tym słyszeć. Jest po prostu niesamowite bogactwo muzyki, świetne popularne rzeczy i świetne wyrafinowane rzeczy. Odkryłem więc, że istnieje tam jakaś granica, i przekroczyłem ją kilka lat temu. I wyobcowałem wielu fanów. Ale och, cokolwiek! [Śmiech]
Nie sądzę, że wiele zespołów na Brooklynie mówi o [tej muzyce]. Może być większa świadomość Xenakis i Ligeti i podobnych rzeczy.
Imponujący jest twój optymizm w całej tej książce - nawet gdy zmagasz się ze zmianami w kulturze muzycznej, które są niepokojące lub że jury wciąż nie działa.
Byrne: W pewnym stopniu tak. Chcę zaakceptować rzeczy; Chcę być realistą, co się dzieje, co jest nam robione i co się zmienia. Ale nie chcę po prostu wykluczyć czegoś i powiedzieć, och, dawniej było lepiej. To tylko śmierć.
Wywiad został skondensowany i zredagowany.
