Jedna z najbardziej prowokujących wystaw w Stanach Zjednoczonych została zorganizowana przez instytucję, która jest nieco na uboczu: The Bone Creek Museum of Agrarian Art w David City, Nebraska. David City było miejscem narodzin regionalnego malarza Dale'a Nicholsa (1904–1995), a Muzeum Sztuki Rolnej zostało założone nieco ponad trzy lata temu, kiedy nabył cztery obrazy; wciąż nie jest to instytucja akredytowana przez AAM. W tym roku muzeum zainicjowało poważną retrospektywę twórczości Dale'a Nicholsa wraz z dobrze ilustrowanym katalogiem książek autorstwa Amandy Mobley Guenther.
Pokaz został przeniesiony do Georgia Museum of Art w Atenach, a 17 marca do Muzeum Sztuk Pięknych Montgomery (Alabama).
To imponujące, że tak mała społeczność stworzyła ambitną wystawę i książkę na taką skalę, mniej więcej na równi z produkowanymi przez największe muzea w Ameryce. Co więcej, serial pokazuje cnotę wprowadzenia nowych poglądów do dyskursu historii sztuki, ponieważ pozornie nie zamierzając tego robić - z pozorną bezradnością - katalog eksploduje większość tego, co powiedziano nam o regionalistycznej sztuce amerykańskiej lat 30. XX wieku i pokazuje, że powinniśmy spojrzeć na to, co się właściwie dzieje.
Dale Nichols działał w strefie, która znajdowała się w połowie drogi między „sztuką wysoką” tego rodzaju wystawianą w prestiżowych muzeach a sztuką kalendarza i ilustracją komercyjną. Sam widział swoje dzieło i powołanie w niezwykle wzniosłym świetle. Lubił myśleć o sobie jako na równi z wielkimi starymi mistrzami, takimi jak Caravaggio, a także wierzył, że ma szczególny wgląd w funkcjonowanie wszechświata i dlatego jest czymś w rodzaju proroka lub widzącego. Ale Nichols regularnie pracował również w dziedzinie praktycznej sztuki komercyjnej, wykonując napisy i reklamy oraz projektując opakowania. Jego obrazy były regularnie reprodukowane w celach reklamowych na blaszanych puszkach, talerzach i kartach do gry przez firmy takie jak General Mills. W 1942 roku jedna z jego zimowych scen była nawet wykorzystana do amerykańskiego znaczka pocztowego. Ze względu na bliskie związki ze światem komercyjnym niektórzy krytycy sztuki określiliby jego twórczość jako kicz.
Podczas gdy malował inne przedmioty, Nichols jest najbardziej znany z jednego, który malował w pozornie niekończących się permutacjach: czerwona stodoła spoczywająca na zaśnieżonym polu na intensywnie błękitnym niebie, z pierwszym planem zawierającym postacie zajmujące się tradycyjnymi zadaniami rolniczymi często z postacią w saniu lub wagonie. Tego rodzaju obrazy można znaleźć w pracach XIX-wiecznego amerykańskiego malarza George Henry Durie (1820–1863), chociaż Dale Nichols poradził sobie z tym tematem z czystością światła i prostotą geometrycznych kształtów, które bardziej przypominają Rockwella Kent (1882–1971) i ma wyraźnie charakter art deco.
Reputacja Nicholsa osiągnęła swój szczyt dość wcześnie w swojej karierze, w latach 30. XX wieku, w ostatniej dekadzie, kiedy tego rodzaju popularne zdjęcia cieszyły się poparciem głównych krytyków sztuki i muzeów. Potem jego reputacja rozpoczęła zjazd w dół. Ale ostatnio jego obrazy przeżyły coś ożywienia, jeśli nie wśród historyków sztuki, przynajmniej wśród kolekcjonerów, którzy zaczęli płacić duże sumy za swoje prace.
Jako syn rolnika, Nichols jako dziecko wykonywał zawrotne obowiązki rolnicze i przeszedł dwie mile do szkoły. Nie wiemy, jak postanowił zostać artystą, ale w wieku 20 lat wylądował w Chicago, gdzie uczęszczał do Chicago Academy of Art. Jak wielu artystów, nie był łatwy do nauczenia, a jego kariera studencka trwała tylko dwa miesiące, ale zanim się skończył, zebrał portfolio swojej pracy i znalazł pracę w agencji reklamowej, gdzie początkowo specjalizował się w dobrze napis. Wydaje się, że w ciągu 15 lat pracy w Chicago w branży reklamowej działał pod każdym możliwym kątem, od liternictwa i ilustracji po projektowanie opakowań.
Około 1933 r. Postanowił rozpocząć karierę jako malarz i niemal natychmiast zajął się rodzajem tematu czerwonej stodoły. W rzeczywistości malował przez mniej niż rok, kiedy wyprodukował to, co jest jego najbardziej znanym dziełem, End of the Hunt, 1934, które zdobyło nagrodę Art Institute of Chicago i które zostało zakupione w 1939 roku przez Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku - wtedy jako obecnie najważniejsze muzeum w Stanach Zjednoczonych - gdzie pozostaje do dziś.
Dale Nichols, The Last Load, 1966 olej na płótnie, 24 x 29 3/4, Kolekcja Fundacji Arkansas Art Center: Dar pana i pani Carl A. McGrew, 1979.79.037. (Zdjęcie dzięki uprzejmości Georgia Museum of Art) Przez kilka lat Nichols był postrzegany jako jeden z wiodących malarzy w Ameryce, główna postać ruchu regionalistycznego: w 1939 r. Dziekan Uniwersytetu Illinois oświadczył, że „osiągnął już pozycję w kręgach artystycznych porównywalną z tym Johna Steuarta Curry'ego, Granta Wooda i Thomasa Bentona. ”Ale kariera Nicholsa zaczęła się w tym momencie pogarszać, częściowo dlatego, że regionalizm zaczął wymykać się z łask, a częściowo dlatego, że trudności w życiu osobistym utrudniały mu osiedlić się: w ciągu swojej kariery miał pięć małżeństw, niektóre z nich tak krótko, dokładna data i pełne imię jego partnera nie jest znane.
W latach 30. XX wieku jego centrum działalności było Chicago, ale w 1940 r. Przeprowadził się do Arizony, gdzie przyjął postać kowboja i utrzymywał się jako nauczyciel sztuki. W 1948 r. Kupił około połowy budynków w mieście Tubac w Arizonie, aby wykorzystać go jako kampus dla szkoły artystycznej, którą sam nazwał, ale to nadmiernie zwiększyło jego zasoby, a przedsięwzięcie trwało tylko około roku. Wygląda na to, że w latach 50. znajdował się w trudnej sytuacji finansowej i został wędrującym wędrowcem, przenosząc się z Brownsville w Teksasie do Nowego Orleanu, Marquette, Michigan, z powrotem do Nowego Orleanu, a wreszcie do Biloxi, gdzie mieszkał do lat 60. XX wieku, w którymś momencie zamieszkał w małym jachcie o nazwie Nefertiti, który pływał wzdłuż rzeki Wolf. Jednak w jakiś sposób, bez względu na to, jak bardzo był załamany, nigdy nie stracił swojego nieskazitelnego wyglądu ani poczucia pewności siebie. Fotografie przedstawiające go obok łodzi mogą być mylone z ilustracjami modowymi.
W 1960 r. Przeniósł się do Gwatemali, poślubił rodzimą kobietę i w dużej mierze utrzymywał się, wykonując wycieki i rysunki rzeźby Majów, które sprzedawał zarówno turystom, jak i amerykańskim muzeom archeologii. W tym okresie założył nową specjalizację intelektualną, którą nazwał Psycho Symbolic Investigation Archaeology, i pisał książki o tytułach takich jak Pyramid Text of the Ancient Maya i Magnificent Mystery Tikal . Przedstawiły one jego przekonanie, że odkrył tajny kod starożytnego pisma i sztuki Majów: rodzaj astrologii oparty na liczbie dziewiątej, dniu urodzenia oraz położeniu Słońca i innych gwiazd i planet. Zaproponował, aby zastosować go również we współczesnym życiu, i stworzył uderzające diagramy, aby pomóc współczesnym użytkownikom jego systemu. To nie jest dokument, który naukowcy Maya traktują poważnie.
Po trzęsieniu ziemi w Gwatemali zakłóciło życie w tym miejscu i znów stał się mobilny. W późniejszych latach rozstał się z żoną i kilkakrotnie przemieszczał się między Kalifornią, Alaską i Nevadą, gdzie próbował założyć szkołę artystyczną. Pod koniec życia cierpiał na chorobę Alzheimera; zmarł na raka prostaty w 1997 roku w Sedona w Arizonie.
W trakcie tych ruchów Nichols zwrócił się do tematyki regionu, w którym mieszkał w tym czasie. W Arizonie malował sceny z południowego zachodu; w Gwatemali malował sceny z tropikalnej dżungli. Ale przez całe życie malował sceny z czerwonymi stodołami na śniegu w otoczeniu przypominającym Nebraskę i uparcie nalegał, aby był wiodącym artystą Nebraski, twierdzenie, które często stawia go w konflikcie z innymi artystami. Jego sceny z późnej stodoły, wykonane w latach 60., a nawet później, są prawie nie do odróżnienia od pierwszej, namalowanej w 1934 r.
W dużej mierze jego pomysły na sztukę powstały podczas pracy w drukarniach i agencjach reklamowych w Chicago. W szczególności pracował przez pewien czas dla drukarni i wydawcy RR Donnelly, która w 1930 r. Opublikowała coś, co czasami określa się jako najlepszą amerykańską ilustrowaną książkę: wydanie Moby Dicka Hermana Melville'a autorstwa Rockwella Kenta. Trzeba mu się przyznać, że Nichols zdawał sobie sprawę, że dzieło Kenta miało siłę i szlachetność, które przewyższały wszystko, co powstało wokół niego. Chociaż czasami reaguje na inne wpływy (takie jak praca innego bardzo utalentowanego ilustratora, Maynarda Dixona), w dużej mierze Nichols modelował wszystko, co zrobił później, w stylu Kenta. Rzeczywiście latem 1937 r. Nichols udał się nawet na Alaskę naśladując Kent, który spędził tam rok w latach 1918–19. Najważniejsze cechy pracy Nicholsa - czyste linie, wyraźne poczucie światła i ciemności, wspaniałe wyczucie stylu i proporcji - oparte są na Kentu.
Przez dziesięciolecia regionalizm był odrzucany jako zasadniczo realistyczny, dokumentalny sposób tworzenia sztuki, który w konsekwencji nie ma żadnej znaczącej treści ekspresyjnej lub estetycznej. Cytowane często używane frazy to „zwykły realizm” lub „realizm konwencjonalny”.
W swoim katalogu Guenther pokazuje, że to założenie jest całkowicie niepoprawne w odniesieniu do sztuki Dale'a Nicholsa. W rzeczywistości sam Nichols widział swoją sztukę w zupełnie innym świetle. W liście do swojej siostrzenicy Ruth (córki jego brata Floyda) stwierdził: „Do diabła, Ruth, nigdy w życiu nie malowałem realistycznego obrazu”. Nichols przypisał siłę swojej sztuki temu, co nazwał „psychologią stosowaną” . ”To, co miał na myśli, jest czasem trudne do zrozumienia, ale luźno mówiąc, wydaje się, że oznaczało to, iż widział jego obrazy jako„ symboliczne ”. Jego celem było stworzenie form wypełnionych symboliką, która łączyłaby się z najgłębszymi prawdami człowieka istnienie, niezależnie od tego, czy działa wszechświat, czy wewnętrzne tajemnice freudowskiej nieświadomości.
Obrazy Nicholsa nie były kopiami żadnej faktycznej sceny. Zaczął od zestawu elementów geometrycznych, które poruszał się, jakby były klockami dziecięcymi, aż znalazł formalne rozwiązanie, które go usatysfakcjonowało. Jak wyjaśnił, w swój osobliwy sposób, który czasami wymaga więcej niż jednego czytania, aby zrozumieć:
Najpierw komponuję swoje malarstwo w eufonicznym układzie prostokątnych heronów, czworościanów i sferoidów, a następnie łagodzę powstały efekt statyczny poprzez przeciwstawną linię, dodając tekstury, abstrakcje symboliczne i pewne fragmentacje (zgodnie z interpretacjami Freuda) w kolorach odnoszących się do z góry przyjętego nastroju.
Słowo „hedon-hektar” jest oczywiście monetą Nicholsa. Nawiasem mówiąc, powyższy cytat i następujące po nim bloki cytatów pochodzą z doskonałego katalogu Guenthera, którego jedną z najlepszych cech jest to, że z kolei cytuje obszernie i bezpośrednio z pism Nicholsa.
Następnie dla Nicholsa po tym skomponowaniu form nastąpiło umieszczenie źródła światła - ogólnie słońca. Centralnym punktem jego systemu wierzeń było poświęcenie się „naszej galaktyce gwiazd (której jest nasze słońce”), która „tworzy kosmiczny ocean promienistej energii na ziemi”. Wierzył, że jednocząca moc światła wypełniła jego obrazy harmonią i duchowa prawda.
Dale Nichols, Platte Valley Summer, 1969 olej na płótnie, 30 x 40, Central Community College, Columbus, NE. (Zdjęcie dzięki uprzejmości Georgia Museum of Art) Oczywiście ostatecznie przekształcił swoje geometryczne kompozycje w sceny, które wyglądały jak czerwone stodoły i inne przedmioty. Ale kiedy przekształcił swoje geometryczne bloki w „realistyczne” obiekty, próbował je malować abstrakcyjnie, w sposób, który wyrażał ich wewnętrzną rzeczywistość, ich duchową istotę. Na przykład, kiedy malował drzewo, starał się wyrazić sposób, w jaki rośnie. A potem próbował pójść jeszcze dalej. Próbował połączyć się z najgłębszymi poziomami ludzkiego mózgu. Jak wyjaśnił w liście do swojej siostrzenicy:
Co jeszcze może zrobić drzewo? Cóż, można go zmusić do tak zwanej freudowskiej formy, by dotknąć „guzika” w mózgu i sprawić, że znów poczujemy ciepło i bezpieczeństwo matki: ta dodatkowa swoboda w postaci czegokolwiek nazywa się poezją.
W rzeczywistości piękno Nicholsa było zasadniczo atrybutem pożądania. Lubił cytować XVII-wiecznego mistyka żydowskiego, Barucha Spinozę: „Nie pragniemy niczego, ponieważ jest piękne, ale nazywa się to pięknym, jeśli tego pragniemy”. Aby zrozumieć zrozumienie pragnienia, Nichols zwrócił się do dziedziny wiedza aktywnie fermentująca w tym okresie, psychologia Freuda, ze szczególnym uwzględnieniem nieświadomości, podświadomości i pożądania seksualnego.
Zainteresowanie psychologią Nicholsa wydaje się być rezultatem jego zaangażowania w reklamę. Właśnie w tym okresie reklamodawcy po raz pierwszy uświadomili sobie, że podświadome, podświadome wiadomości mogą odgrywać ważną rolę w stymulowaniu sprzedaży, szczególnie wiadomości o treści seksualnej. Nichols uważał, że każdy przedmiot reagujemy symbolicznie, że widzimy go w kategoriach metafor i rzutów naszego pragnienia. Zręczny artysta powinien wykorzystać ten fakt. A zatem:
Na przykład góra jest najbardziej dramatycznym kształtem napotykanym przez człowieka. Człowiek patrzy na ten stertę skał i odczuwa jego przytłaczającą moc. Jest świadomy swojej wielkości nad sobą. Staje się symbolem siły i stabilności. Podstawowy kształt góry jest trójkątny. Zbudowanie elementów obrazu w trójkąt oznacza włożenie w obraz niesamowitej siły i stabilności góry.
Patrząc w tym świetle, obraz Nicholsa jest symbolicznym wyrazem ludzkich pragnień i relacji człowieka do kosmicznych sił natury. Dla Nicholsa jego Koniec polowania z 1934 r. Nie był obrazem stodół i ośnieżonych pól, lecz eksploracją mistycznego połączenia esencji męskiej i żeńskiej:
Fundamenty budynku znajdują się na poziomie oczu, aby uzyskać efekt katedry. Kobiece łuki w śnieżnych skarpach i inne kobiece symbole, zwłaszcza na torach i miękkich liniach śniegu na dachach i ogólnych kształtach drzew, na drzewach (budynki, oczywiście, są również żeńskie), dają urok kobiecego uroku, który jest siłą kobiet. Daje również obrazowi delikatne uczucie matki. Pionowe linie mężczyzny i jego królika, w tym pnie drzew, stanowią siłę mężczyzn, co jest teorią angielskiego psychologa Havelocka Ellisa (studiuje psychologię seksu). Inne wymienione symbole płci to Freudian. Również ludzie lubią wykopaliska, więc wybrałem podwórko z zagłębieniem w pobliżu stodoły.
Oczywiście Nichols mógł zostać wprowadzony w błąd w swoim rozumieniu swojej sztuki i powodów, dla których cieszył się popularnością. Ale z drugiej strony, czy może być tak, że dziwny urok obrazu Nicholsa leży na tym głębszym poziomie ekspresji?
Cokolwiek ktoś myśli o swojej sztuce, impulsy, które skłoniły go do zrobienia obrazu, wyraźnie różnią się od tych, które prowadzą malarzy do tworzenia „zwykłego realizmu” - są czymś znacznie dziwniejszym. Rodzi to większe pytanie, czy regionalizm jako ruch - sztukę takich postaci jak Thomas Hart Benton i Grant Wood - można dokładnie odrzucić jako „zwykły realizm”, czy też jest to coś bardziej skomplikowanego i osobliwego.
