Podobnie jak wezwanie średniowiecznej trąbki, pieniądze, które należy zarabiać w branży fonograficznej u progu lat 60. w Los Angeles, okażą się nieodpartym pociągnięciem do wszelkiego rodzaju nadziei. Zasadniczo muzyczna wersja Gorączki złota w Kalifornii, różnorodna i szybko rosnąca liczba okazji do zarobienia gotówki, a także imię w rock and rolla, zaczęło przyciągać talent, ambicje, chciwość i egoizm, wszystko w pozornie równej mierze. A z tej różnorodnej mieszanki migracyjnej - oprócz partytur śpiewaków, autorów tekstów i innych osób, które odbyły podróż - wyewoluowała podstawowa klika sidemenów grających na instrumentach, którzy stopniowo zaczęli wyróżniać się na tle innych. Muzycy ci mieli nie tylko chęć i umiejętność grania rock'n'rolla (dwie cechy, które odróżniają ich od innych muzyków sesyjnych w mieście, zarówno starych, jak i nowych); instynktownie wiedzieli też, jak improwizować w odpowiednich dawkach, aby ulepszyć dane nagranie. Aby było hitem. Co oczywiście stawia ich usługi na najwyższym poziomie popytu: producenci chcieli hitów. Z czasem dostarczyło im także pseudonimu odzwierciedlającego ich pojawienie się jako nowej, dominującej grupy zdeterminowanych młodych graczy sesyjnych, którzy przejmowali rosnącą stronę rock and rolla: Wrecking Crew.
Jeśli piosenka rockowa wyszła ze studia nagraniowego w Los Angeles w latach 1962–1972, szanse są duże, że niektóre kombinacje Wrecking Crew grały na instrumentach. Żadna grupa muzyków nie grała nigdy więcej hitów na poparcie większej liczby gwiazd niż ta niezwykle utalentowana, ale praktycznie anonimowa grupa mężczyzn - i jedna kobieta.
Zanim zaczęły się lata 50., Carol Smith wiedziała dokładnie, co chce zrobić ze swoim życiem. Chciała nadal grać na gitarze.
Jej mentor, Horace Hatchett - ceniony instruktor i absolwent Eastman School of Music - pomógł jej podjąć pracę w okolicy Long Beach i rozkwitła. Począwszy od około jednej rezerwacji tygodniowo w prawie bezprecedensowym wieku zaledwie 14 lat, Smith szybko zyskała akceptację w latach swojej szkoły średniej wśród doświadczonych graczy w okolicy. Wkrótce znalazła się w stałym popytu na pracę na żywo w różnych tańcach, imprezach i nocnych klubach w regionie South Bay.
Niezadowolona ze status quo, niezależna Smith sama podjęła dodatkowe kroki w celu dalszej edukacji muzycznej, często jeżdżąc pociągiem do Los Angeles, aby zobaczyć występy takie jak Duke Ellington, Ella Fitzgerald i wiele popularnych dużych zespołów era. To właśnie dzięki obserwowaniu zawodowców z najwyższej półki Smith zaczął wyobrażać sobie, że jest częścią ich świata.
Tuż po ukończeniu szkoły średniej Carol przez kilka lat związała się z popularną orkiestrą Henry Busse, z którą podróżowała po kraju, grając w tańce i inne imprezy. Wyszła za mąż za Al Kaye, basistę smyczkowego zespołu, na stałe przyjmując jego nazwisko. Wkrótce potem przyszedł syn i córka.
Jednak w 1957 r., Kiedy koncert wielkiego zespołu zakończył się wcześniej (w 1955 r. Busse padł martwy z powodu ogromnego ataku serca podczas, między innymi, konwencji z pogrzebów), Kaye znalazła się na rozdrożu. Mimo dołożenia wszelkich starań jej krótkie małżeństwo się nie udało, w dużej mierze z powodu znacznej różnicy wieku i skłonności męża do picia trochę za dużo wina. Kaye też nie była już w drodze, zarabiając regularnie. A teraz miała dwoje dzieci i matkę do utrzymania, wszystkie na jednym dochodzie.
Uznawszy, że musi być praktyczna, Kaye znalazła pracę jako szybka maszynistka w dziale awioniki giganta Bendix Corporation. Chociaż wynagrodzenie było dobre, jednocześnie grała na gitarze księżycowej, czasem pięć lub sześć nocy w tygodniu w klubach jazzowych w Los Angeles. Wyczerpujący harmonogram dla każdego, nie mówiąc już o pracującej matce dwojga dzieci. Ale odłożenie jakiegoś bebopa karmiło muzyczną duszę Carol Kaye; nie było sposobu, aby to wstrząsnąć. Im więcej grała, tym bardziej jej reputacja rosła w wyższych sferach jazzowego świata Zachodniego Wybrzeża.
Niestety dla Kaye, gdy popularność rock'n'rolla rośnie pod koniec lat 50., liczba klubów z południowej Kalifornii, zajmujących się wyłącznie patronami jazzowymi, zaczęła zmniejszać się wprost proporcjonalnie. Niemal niemożliwe było, aby taki młody człowiek jak Kaye zarabiał na życie grając na pełny etat, co zawsze było jej marzeniem. Ale wytrwała, tworząc muzykę, którą kochała nocą, mając nadzieję na najlepsze w dzień.
Pewnego wieczoru, podczas gdy Kaye zrobiła sobie krótką przerwę od odłożenia nowatorskich wypełnień gitarowych w ramach combo saksofonisty Teddy Edwardsa w klubie nocnym Beverly Caverns, mężczyzna, którego nigdy wcześniej nie widział, podszedł do niej z bardzo nieoczekiwanym pytaniem.
„Carol, nazywam się Bumps Blackwell” - powiedział, wyciągając rękę. „Jestem producentem tutaj w Los Angeles. Oglądałem dziś, jak grasz i podoba mi się twój styl. Przydałby mi się w niektórych datach. Zainteresowany?"
Bardziej niż zaskoczona Kaye spojrzała na Blackwella, a potem na swoich kolegów z zespołu, nie wiedząc, co myśleć, mówić lub robić. Z pewnością słyszała wszystkie plotki, że podjęcie pracy w studiu nagraniowym nie jazzowym będzie pocałunkiem śmierci dla kogoś, kto próbuje zrobić karierę, grając na żywo w bebop. Gdy ktoś odszedł, zwykle nie wracali. A prawdziwi jazzerzy zwykle nie lubili tych, którzy grali coś, co czasem nazywali „muzyką ludzi”. Trzeba było czasu, aby zbudować markę także w klubach. Ale Kaye wiedziała również, że musi jak najszybciej uciec z pracy w Bendix. Nie podobało jej się to. Być może podjęcie pracy w studiu byłoby szansą na ustalenie solidnej, dobrze płatnej kariery w muzyce.
Z głębokim oddechem niepewna Kaye zgodziła się pogrążyć.
„Jest nowym piosenkarzem z Mississippi, który właśnie zacząłem produkować” - kontynuował Blackwell, zachwycony, że jest zainteresowana wejściem na pokład.
„Nazywa się Sam Cooke.”
Carol Kaye macha nią na basie. (Dzięki uprzejmości archiwum Michaela Ochsa / Getty Images) 
Glen Campbell gotowy do gry jako część Wrecking Crew w studiu w Western Recorders. (Dzięki uprzejmości archiwum Michaela Ochsa / Getty Images) 
Hal Blaine określa rytm w Western Records. (Dzięki uprzejmości Hal Blaine) 
Gitarzysta Virtuoso Tommy Tedesco ze swoim Fenderem Telecasterem w studio. (Dzięki uprzejmości Denny Tedesco) 
Kaye i Bill Pitman na gitarze w Gold Star; około 1963 r. (dzięki uprzejmości GAB Archive / Redferns) 
Phil Spector i Sonny Bono drżą z Wrecking Crew w Gold Star podczas nagrywania legendarnego albumu świątecznego A Christmas Gift For You From Philles Records. (Dzięki uprzejmości Ray Avery / Getty Images) 
Świetnie bębni Earla Palmera w zadumie w studio. (Dzięki uprzejmości archiwum Michaela Ochsa / Getty Images) 
Zaufanie mózgu: od lewej do prawej: Larry Levine, Phil Spector, Nino Tempo i Bertha Spector (wszechobecna matka Phila) w kabinie kontrolnej w Gold Star, oglądając grę Wrecking Crew. (Dzięki uprzejmości Ray Avery / Getty Images) 
A potem było ich trzech: od lewej do prawej, Don Randi, Leon Russell i Al DeLory grają na klawiszach na jednej z dat Ściany Dźwięku Spectora na Gold Star. (Dzięki uprzejmości Ray Avery / Archiwa Michaela Ochsa / Getty Images) 
Od lewej do prawej: Edgar Willis, Don Peake i Jeff Brown z Ray Charles Orchestra; 1964. Tuż przed fatalną podróżą do Alabamy. (Dzięki uprzejmości Shirley Brown / Michael Lydon) 
Larry Knechtel przy organach Hammond, a za nim Al Casey (po lewej) i Barney Kessel (po prawej) na gitarze. Nieznany gracz na basie smyczkowym z tyłu. (Dzięki uprzejmości Lonnie Knechtel) 
Bones Howe (na dole) i Jan Berry (na środku) łączą sesję Jan i Dean w kabinie, podczas gdy Wrecking Crew gra w studio; 1963. Asystent inżyniera, Henry Lewy, jest na szczycie. (Dzięki uprzejmości Bones Howe) 
CBS Columbia Square przy 6121 Sunset Boulevard, gdzie załoga Wrecking założyła „Mr. Tambourine Man ”dla Byrds, „ Woman, Woman ”dla Gary'ego Pucketta i Union Gap oraz„ Bridge Over Troubled Water ”dla Simona i Garfunkela, wśród wielu innych klasycznych hitów. (Dzięki uprzejmości Gary Minnaert) 
Patrząc na zachód na Sunset Boulevard w 1965 roku w kierunku Vine Street. Music City Wallichsa znajduje się na pierwszym planie w rogu (miejsce, które Brian Wilson namówił do otwarcia w niedzielę, aby uzyskać Billy Strange 12-strunową gitarę elektryczną, którą grał w „Sloop John B”). Zaraz za Wallichsem znajduje się biuro i studia RCA Records na Zachodnim Wybrzeżu, gdzie Wrecking Crew wielokrotnie nagrywało dla Monkees, Harry'ego Nilssona i innych - nawet Lorne Green z Bonanzy. (Dzięki uprzejmości Kent Hartman) 
Za zamkniętymi drzwiami: wejście do słynnej na całym świecie Złotej Gwiazdy na bulwarze Santa Monica, jak wyglądało w latach siedemdziesiątych. (Dzięki uprzejmości Kent Hartman) 
Ray Pohlman (około 1970 r.), Pierwszy elektryczny basista rock and roll wśród Wrecking Crew, który nagle odszedł na kilka lat w połowie lat sześćdziesiątych, aby zostać dyrektorem muzycznym serialu koncertowego ABC dla nastolatków Shindig ! Lubiany Pohlman był także dobrym gitarzystą i piosenkarzem pomocniczym. (Dzięki uprzejmości Guy Pohlman) 
Producent Lou Adler siedzi w kabinie kontrolnej w Western 3 podczas sesji nagraniowej Mamas & the Papas w 1966 roku. Niesamowite ucho Adlera do tego, co by wybrały stacje radiowe, wraz z pisaniem piosenek Papy Johna Phillipsa, znakomitym śpiewem grupy i śpiewem The Wrecking Crew gra spot-on sprawiła, że ich połączone wysiłki stały się bezkonkurencyjną siłą twórczą i komercyjną. (Dzięki uprzejmości Lou Adler) 
Chuck Berghofer, przedstawiony tutaj na początku lat siedemdziesiątych na basie elektrycznym, był lepiej znany jako jeden z głównych basistów grających na basie Wrecking Crew. Berghofer grał słynny, charakterystyczny zejście basu w „Te buty są zrobione na spacer” Nancy Sinatry. (Dzięki uprzejmości Chucka Berghofera) 
Sesja nagraniowa Reprise w United Recectors dla piosenki „Houston” w 1965 r. Z udziałem od lewej do prawej, Glen Campbell, producenta Jimmy'ego Bowena, Deana Martina i aranżera Billy Strange. Słynny niebieski perkusyjny zestaw perkusyjny Ludwig Hala Blaine'a jest widoczny w prawym dolnym rogu. (Dzięki uprzejmości Billy Strange) 
Howe siedzi na perkusji podczas nagrywania utworu „Where Were You When I Needed You” autorstwa Grass Roots. (Dzięki uprzejmości Bones Howe) 
Data nagrania przełomowego albumu Pet Sounds z Brianem Wilsonem, Lyle Ritzem i perkusistą / perkusistą Jimem Gordonem. (Dzięki uprzejmości Lyle Ritz) 
Creed Bratton (alias Chuck Ertmoed) z Grass Roots, śpiewając w studio. (Dzięki uprzejmości Creed Bratton) 
The Versatiles, lepiej znany jako 5th Dimension, ze swoim ukochanym producentem Bones Howe (okulary) i wielokrotnie nagradzanym kompozytorem Jimmy Webbem (z prawej) w Western 3 podczas sesji na albumie The Magic Garden. (Dzięki uprzejmości Bones Howe) 
Hal Blaine, tym razem farbowany, opowiada jeden ze swoich znaków firmowych, aby rozpocząć sesję w Western 3. (dzięki uprzejmości Bones Howe) 
Joe Osborn trzymający bas Fender Jazz z 1960 roku, który grał na niezliczonych arcydziełach rock and rolla, takich jak „MacArthur Park”, „Aquarius” i „Bridge Over Troubled Water”. Osborn nigdy nie zmienił strun ani razu podczas całej kadencji w ramach Wrecking Załoga. (Dzięki uprzejmości archiwum Michaela Ochsa / Getty Images) 
Mason Williams (z prawej), kompozytor nagrodzonego Grammy „Classical Gas”, przyznaje Tiny Tim (z lewej) i Tommy'ego za kulisami. (Dzięki uprzejmości Masona Williamsa) 
Czas Grammy: od lewej do prawej, Rod McKuen, Mason Williams, Jose Feliciano i Glen Campbell krążyli po trofeach podczas dużej ceremonii wręczenia nagród w 1969 roku. (Dzięki uprzejmości Masona Williamsa) 
Kilka stron z dziennika sesji Hal Blaine'a, pokazujące jego pracę dla Simona i Garfunkela na ich legendarnym albumie Bridge Over Troubled Water w sierpniu 1969 roku. Wpisy są oznaczone jako „S&G” (dzięki uprzejmości Hal Blaine) 
Michel Rubini (z prawej) wraz z Sonnym i Cherem podczas jego późniejszej kadencji jako dyrektor muzyczny do przebojowego serialu telewizyjnego The Sonny & Cher Comedy Hour. (Dzięki uprzejmości Michela Rubini) 
Tylko dwóch dobrych starych chłopców z Arkansas: przyjaciele i kolega Glen Campbell (po lewej) i Louie Shelton stanowią studio w czasie, gdy Campbell odniósł sukces w 1969 roku w The Glen Campbell Goodtime Hour na CBS. Shelton właśnie zaczynał się rozgrzewać w ramach Wrecking Crew, gdy Campbell wyjeżdżał na dobre. (Dzięki uprzejmości Louie Shelton) 
Mark Lindsay, gwiazda solo i wokalista Paul Revere & the Raiders, przyznaje się do gitarzysty sesyjnego Louiego Sheltona w Studio A w obiektach CBS Columbia Square pod koniec 1969 roku. Shelton powróci w grudniu 1970 roku wraz z Halem Blaine i Carol Kaye, aby pomóc Lindsay w „Indian Reservation”. (Dzięki uprzejmości Louie Shelton) 
Gary Coleman gra na perkusji w studio. (Dzięki uprzejmości Gary Coleman) 
Zmiana warty: od lewej do prawej (bez dzieci i psa), Michael Omartian, Johnny Rivers, Jerry Allison, Jim Gordon, Joe Sidore (inżynier), Joe Osborn, Dean Parks i Larry Carlton podczas nagrywania w 1972 roku albumu LA Reggae Riversa. (Dzięki uprzejmości Johnny Rivers) 
Słynny znaczek, którego Hal Blaine użył na stronach swoich list perkusyjnych, aby zapamiętać swoje miejsce. Niepowtarzalny odcisk wydawał się również pojawiać na innych powierzchniach w studiach nagraniowych w całym mieście. (Dzięki uprzejmości Hal Blaine) 
Gitarzysta Richard Bennett, młody protegowany Wrecking Crewer Al Casey, gra w studio w 1973 roku z Joe Osbornem (daleko po lewej) i Gary'm (w odcieniach za Osbornem). (Dzięki uprzejmości Richarda Bennetta) 
Sprawdzenie, czy Michel Rubini wrócił do Phila Spectora po ostatniej, przerwanej dacie nagrania w Studio 56 w 1992 roku. Rubini uznał, że płatność nie była zasłużona. Doceniony Spector natychmiast wysłał go z powrotem do klawiatury z przyjazną notatką napisaną na czerwono z napisem: „Dzięki, Michel. Wesołych Świąt! Do zobaczenia wkrótce, najgorętsze pozdrowienia, Phil. ”Obaj nigdy więcej nie będą współpracować. (Dzięki uprzejmości Michela Rubini) Po nieoczekiwanym spotkaniu Kaye rzeczywiście zaczęła pracować w studiu dla protegowanego Blackwella. Przejście mentalne z przejścia od dedykowanego jazzera do gitarzysty rockowego okazało się płynniejsze niż się spodziewała. Chociaż Kaye z początku nigdy nie słyszała o Cooke (niewielu w tym czasie), poczuła entuzjazm dla kalibru muzyków zatrudnionych przy niej. Gdy z wdziękiem wślizgnęła się w swoją nową rolę, jej szczególna specjalizacja stała się dodatkiem gustownych i odpowiednich wypełnień gitarowych w ważnych momentach piosenek.
Ku zdziwieniu Kaye, granie hitami Cooke'a na przełomie dekady, takimi jak „Summertime (Pt. 2)” i „Wonderful World”, nie wydawało się aż tak różne od grania na żywo w klubach. Piosenka wysokiej jakości była piosenką wysokiej jakości. A jej praca zaczęła prowadzić bezpośrednio do dodatkowych ofert innych znanych producentów i aranżerów, w tym Boba Keane'a („La Bamba” Ritchie Valensa), HB Barnum („Pink Shoe Laces” Dodie Stevens)) i Jima Lee („ Let's Dance ”Chrisa Monteza). Słowo zwykle szybko przesuwało się między studiami nagrań, ilekroć pojawił się nowy gorący gracz. Stosunkowo lukratywna pensja studyjna również okazała się wybawieniem dla Kaye. Wkrótce zaczęła zarabiać wystarczająco stabilnie na poziomie związkowym, by w końcu rzucić na zawsze duszącą pracę.
***
W 1963 r. Betty Friedan, niezależna pisarka czasopism i podmiejska gospodyni w Nowym Jorku, przerażona powszechnością tego, co nazywała „problemem bez nazwy”, napisała książkę The Feminine Mystique . W swoim eseju informacyjnym Friedan przeanalizowała uwięzione, uwięzione uczucia, w które wierzyła, że wiele kobiet (w tym ona) potajemnie trzymała się swoich ról jako pełnoetatowych gospodyń domowych. Friedan stanowczo argumentował, że kobiety są tak samo zdolne jak mężczyźni do wykonywania jakiejkolwiek pracy lub podążania ścieżką kariery i że dobrze im będzie, jeśli odpowiednio dostosują swoje myślenie.
Niektórzy uważali to za wezwanie do broni; inni uznali to za oburzenie. Tak czy inaczej, przełomowy traktat Friedana nie tylko wywołał ogólnonarodową burzę kontrowersji i debat, ale stał się także natychmiastowym bestsellerem, pomagając w rozpoczęciu tak zwanego „drugiego etapu” ruchu kobiecego.
Ponieważ Kaye była samodzielna od najmłodszych lat, nigdy nie przyszło jej do głowy, że nie może występować ani w tym samym zawodzie, ani na tym samym poziomie co mężczyźni. Grała u boku wielu kobiet w swoich wcześniejszych jazzowych czasach, gdy świetni tacy jak organista Ethel Smith, pianista Marian McPartland i saksofonista altowy Vi Redd byli u szczytu kariery. Tak więc pojęcie bycia kobietą, która grała na gitarze, wydawało jej się równie normalne jak każda inna linia pracy. Kiedy pod koniec lat 50. pojawił się rock and roll, Kaye naturalnie dokonała przejścia, w którym inne kobiety, z własnych powodów, postanowiły odejść z firmy lub pozostać wyłącznie przy jazzie.
Przez lata Kaye nie tylko trzymała się na nogach, wspinając się po drabinie studyjnej, i wcale nie wstydziła się obrony swojej murawy. Ilekroć jakiś mądry muzyk mężczyzna komentował: „Hej, to całkiem nieźle jak na kobietę”, od razu przeciwstawiała się jego komplementowi: „Cóż, to też jest całkiem dobre dla mężczyzny”. To także była duża część dlaczego Sonny Bono lubił ją mieć na swoich sesjach: była szybka i kreatywna.
***
Kiedy Kaye uważnie słuchała pewnego dnia w studio, kiedy ona i jej koledzy kilkakrotnie przeglądali „The Beat Goes On”, aby spróbować zrozumieć to, wiedziała, że będzie musiała wymyślić coś pomysłowego . Jej zdaniem dudniąca melodia z jednym akordem była prawdziwym psem; po prostu tam leżało. Bawiąc się kilkoma liniami basowymi na gitarze akustycznej, natrafiła na konkretny wzór, który miał w sobie prawdziwy przeskok. Dum-dum-dum-da-dum-dum-da-dum-dum.
Bono natychmiast przerwał sesję.
„To wszystko, Carol”, krzyknął. „W co grasz?”
Może nie był w stanie sam grać na instrumencie, a zwłaszcza na basie, ale Bono instynktownie znał charakterystyczne polizanie, gdy go usłyszał. A Kaye właśnie wymyśliła licznik czasu. Gdy posłusznie ponownie zagrała swoje dzieło dla producenta, Bono kazał Bobowi Westowi, elektrycznemu basiście tego dnia, nauczyć się tego na miejscu. Kaye i West zaczęli następnie grać prostą, ale transformującą linię zgodnie podczas ostatniego nagrania, zamieniając wcześniej pozbawioną życia produkcję w pewny hit.
Po wejściu na listy przebojów w styczniu 1967 r. „The Beat Goes On” dotarło na szóstą pozycję, dając Sonny & Cher swoje największe 40 tytułów w ciągu prawie dwóch lat. Wcielając się w faktycznego aranżera piosenki, Carol Kaye, niezależna myśląca, właśnie uratowała kompozycję Bono i prawdopodobnie letnią karierę Sonny & Cher przed niemal całkowitą śmiercią.
Ale rytm trwał także dla wielu innych osób, które próbowały zdobyć własną sławę i fortunę na szybko rosnącym, konkurencyjnym rynku Top 40 w połowie lat 60-tych. Zawsze gdzieś na skrzydłach czekał inny Sonny Bono, Jan, Dean i Roger McGuinn, anonimowo śniący ten sam gorączkowy sen. Muzyka „dziecięca”, którą menedżerowie wytwórni tacy jak Mitch Miller w Kolumbii kiedyś szyderczo odrzucili, ponieważ przelotna moda stała się teraz mocno zakorzeniona jako najlepiej sprzedający się gatunek. Rock 'n' roll stał się głównym nurtem. Co dało graczom z Wrecking Crew więcej pracy w studio, niż wiedzieli, co zrobić. Dla Kaye oznaczało to w sumie ponad 10 000 sesji.
Od The Wrecking Crew przez Kent Hartman. Copyright © 2012 autor i przedruk za zgodą St. Martin's Press, LLC.
