Przyszliśmy usłyszeć przyszłość.
Było słoneczne popołudnie wiosną 1974 r., A ja i mój zespół, wszyscy jazzowi gracze, wybraliśmy się do KennedyCenter w Waszyngtonie, aby usłyszeć, co jest reklamowane przez krytyków i pisarzy jako przyszłość muzyki klasycznej. Styl nazwano minimalizmem, a jego guru był facet o imieniu Philip Glass.
Gdy usiedliśmy na podłodze górnego holu w rozległym kompleksie sztuk scenicznych wraz z około 200 innymi poszukiwaczami nowej muzycznej wiary, przyszłość nie wyglądała szczególnie pomyślnie. Na początek była sama podłoga: bez siedzeń, nawet dywanów do siedzenia. Potem była scena - a raczej nie było. Najwyraźniej zespół Philip Glass Ensemble miał wystąpić na podłodze. Ich sprzęt również nie wzbudził większego zaufania: kilka małych wzmacniaczy, saksofon, mikrofon i parę szarych winylowych organów elektrycznych Farfisa, takich, których używali Sam the Sham i faraonowie w swoim rockowym klasyku „Wooly Bully. ”
Coś tu nie wyglądało dobrze.
Przyszłość muzyki klasycznej pojawiła się w pomarszczonej koszuli, wyblakłych ogrodniczkach i noszonych tenisówkach, z włosami na głowie i nonszalanckim nastroju. Zespół podążał tym samym postrzępionym wyglądem i zachowaniem, jakby wszyscy wyskoczyli z loftu na Manhattanie i udali się do najbliższego garażu, by poćwiczyć zestaw aksamitnych osłon podziemnych. Wyglądali mniej jak przyszłość muzyki niż wyglądali. . . my
Siedząc teraz w Farfisa, Glass skinął głową na zespół i zaczęła się muzyka. Ale zamiast określać temat i poruszać się po jego wariacjach, podobnie jak utwór Bacha lub Beethovena, dźwięki wydawały się zamrożone w czasie i przestrzeni. W mojej pamięci zapadła seria powtarzających się zwrotów: dee-doo, dee-doo, dee-doo beep z Glass 'Farfisa, powoli ustępując miejsca czegoś takiego jak doo-dee, doo-dee, doo-dee z saksofonu sopranowego . Potem dołączył głos, śpiewając sylaby: doo-doodee-dee-doo, doo-doo-dee-dee-doo, doo-doo-dee-dee-doo . Muzyka trwała i trwała, jak obraz Mondriana ożywa dźwiękiem, linie nut zamykają się i przecinają w nieustannym rytmie, przerywane pierwszorzędnymi blokami harmonii.
I w miarę upływu czasu, lodowato zmieniając rytmy i akordy, zmienił się także zakres reakcji słuchaczy. Na początku odczuliśmy szok z powodu samej prostoty, która natychmiast zaskoczyła ucho. Powoli szok ustąpił miejsca oporowi wobec nowości tego wszystkiego, potem akceptacji, a na końcu zachwyceniu transu, muzyki zmuszającej do myślenia.
„Pamiętam ten dzień w KennedyCenter”, mówi Glass prawie 30 lat później. „Pamiętam to, ponieważ później powiedzieliśmy wszystkim, że graliśmy w Kennedy Center .” Śmieje się. „Nie wspominaliśmy, że to było w lobby! Mówienie, że tam graliśmy, brzmiało tak prestiżowo. W tym czasie graliśmy w loftach, klubach i parkach, gdziekolwiek mogliśmy. Wszystko się wtedy liczyło. ”Przerwij. „To wciąż ma znaczenie”.
Kompozytor stoi na czarnej skórzanej kanapie w cyfrowym studiu nagraniowym pośród wielu biur, nazwanych wspólnie Looking Glass Studio, na dolnym Broadwayu na Manhattanie. Właśnie skończył 66 lat, a jego czwarta żona, Holly, niedawno urodziła najnowszą gałązkę na drzewie genealogicznym rodziny Glassów - syna Camerona. (Ma dwoje dorosłych dzieci, Zachary i Juliet, z pierwszego małżeństwa.) Później w tym tygodniu, jak mówi, ukończy swoją 20. operę, The Sound of a Voice (która miała premierę w czerwcu w Cambridge, Massachusetts) i wcześniej w ciągu dnia dowiedział się, że otrzymał drugą nominację do Oscara, tym razem za partyturę trasy koncertowej The Hours Nicole Kidman-Meryl Streep-Julianne Moore. (Pierwszy dotyczy partytury filmu Martina Scorsese Kundun z 1997 roku.)
Nie wygląda już tak strasznie na część enfanta ; włosy, nadal akimbo, siwieją. Jego oczy otaczają delikatne okulary bez oprawek. Jego twarz niewiele się zmieniła, choć wyraźnie ulega grawitacji. Zmięte ubrania pozostają: brązowy sweter polo, zwykłe spodnie i sensowne skórzane buty do chodzenia. Dopiero teraz jego wygląd potwierdza niedbale pewną postawę tego, kim się stał: prawdopodobnie najbardziej znanego współczesnego kompozytora klasycznego w Ameryce.
„Z minimalizmem Philip Glass wynalazł nowy rodzaj muzyki, który przyciągnął ogromną grupę ludzi, którzy nigdy wcześniej nie słuchali muzyki klasycznej, a w niektórych przypadkach wciąż słuchają tylko jej formy”, mówi Joseph McLellan, muzyka klasyczna emerytowany krytyk Washington Post.
Szkło i minimalizm pojawiły się w ciekawym momencie w historii muzyki, gdy nagle słuchacze o różnych przekonaniach wydawali się nagle straceni. Po zabraniu nas w magiczną trasę Beatlesi się rozpadli. Zmarł bluesman z Marsa, gitarzysta Jimi Hendrix i saksofonista z jazzowego wszechświata o całkowitej wolności ekspresji, John Coltrane. A kiedy zwróciliśmy się do świata współczesnej muzyki klasycznej, okazało się, że wciąż tkwi w dziesięcioletnim złym samopoczuciu abstrakcyjnej, dysonansowej, atonalnej muzyki wykonanej przez takich kompozytorów, jak dydaktyk Pierre Boulez i nieco zwariowany Karlheinz Stockhausen, który kiedyś instruował swoich muzyków „grać tylko wtedy, gdy osiągniesz stan bezmyślności”. Wejdź do Philipa Glassa.
„Czym jest muzyka minimalistyczna?” - pyta retorycznie. „Jest to termin wymyślony przez dziennikarzy. Nigdy nie lubiłem tego słowa, ale podobała mi się uwaga! ”Mówiąc poważniej, kontynuuje:„ Powiedziałbym, że termin ten stał się swego rodzaju skrótem dla ludzi tworzących muzykę, która była radykalnym powrotem do tonalności, harmonicznej prostoty i stałej rytmy. ”
Minimalizm łączył pozornie sprzeczne kategorie muzyczne. Dla młodszych muzyków pop było fajne, wyrachowane i świetnie się spisało - nawet jeśli nie można było do niego tańczyć. Dla poważniejszych typów jazzowych i klasycznych jej grawitacja intelektualna stymulowała zarówno umysł, jak i uszy. I dla wszystkich zaangażowanych - od niechlujnych proli, takich jak moi koledzy z zespołu i ja, po kultywowane fale - było to właściwie możliwe do słuchania.
„Zmieniliśmy bieg muzyki w drugiej połowie XX wieku”, mówi Kurt Munkacsi, który grał tego dnia w KennedyCenter i od lat współpracuje ze Glass jako producent. „Częściowo miało to związek z faktem, że Filip rozmawiał z nowym pokoleniem w swoim własnym języku. Kiedy zespół został utworzony, został całkowicie modelowany na zespole rock and roll, z dużą głośnością, stabilnymi uderzeniami i liniami basowymi. ”
Dwa lata po koncercie KennedyCenter Glass i reżyser Robert Wilson zadziwili świat swoją rewolucyjną miksturą Einstein on the Beach, która połączyła minimalistyczny wynik twórcy z awangardową inscenizacją teatralną. Cztery lata później Glass dodał rozkwicie epoki romantycznej do swojej muzyki w operze Satyagraha z 1980 roku, co przekształciło go w uznanego mistrza modernistycznego. W ciągu następnych dwóch dekad status ten pozwolił mu realizować projekty muzyczne, teatralne i filmowe od najlepszych na świecie sal koncertowych i operowych po czerwony dywan świata filmowego, gdzie oprócz nominacji do Oscara zdobył także Złoty Glob w 1999 roku za muzykę do The Truman Show .
„Chodzi o to, że nigdy nie miałem zestawu standardów o niskim poziomie sztuki, ” wyjaśnia Glass. „Spędziłem życie w awangardzie. Myślę jednak, że każda forma sztuki jest honorowa i nigdy nie patrzę z góry na nikogo, kto lubi to, co robi. Muzycznie kocham wszystkich, od [wokalisty REM] Michaela Stipe'a do [wokalisty operowej] Jessye Normana. Dostałem to od mojego ojca. Był właścicielem sklepu z płytami i uwielbiał tam wszystko.
W rzeczywistości to właśnie ze sklepu porzuconego w sklepie jego ojca Bena Glass po raz pierwszy zetknął się z muzyką, która stanowiła podstawę jego pracy. Kiedy niektóre płyty się nie sprzedały, Ben Glass zabrał je do domu i poprosił swoje dzieci, aby ich wysłuchały, aby dowiedzieć się, dlaczego. W ten sposób Glass wprowadzono do takich dzieł, jak kwartety Beethovena i sonaty Schuberta.
„To był świetny sposób na zapoznanie się z muzyką” - mówi Glass. „Słuchanie tych wszystkich różnych utworów pozwoliło mi zobaczyć, że w muzyce chodzi o jakość, a nie kategorie”.
Urodzony 31 stycznia 1937 roku w Baltimore, Glass zaczął studiować muzykę w wieku 6 lat. Podjął flet, ale porzucił go po kilku latach, sfrustrowany brakiem utworów napisanych na ten temat w repertuarze klasycznym. Nudził się także twardą muzyczną atmosferą swojego rodzinnego miasta. W wieku 15 lat, po zdaniu egzaminu wstępnego, zapisał się na University of Chicago, gdzie specjalizował się w matematyce i filozofii.
„Miałem szczęście, że University of Chicago był wojowniczo liberalną sztuką”, mówi. „Nie specjalizowałem się; Studiowałem wszystko: historię, biologię, nauki społeczne i sztukę. ”
Ukończył w wieku 19 lat, trafił do słynnej nowojorskiej Juilliard School of Music, gdzie studiował kompozycję u tak wybitnych nauczycieli, jak Vincent Persichetti. Tam jego gusta ewoluowały od gęstej i dysonansowej muzyki austriackiego kompozytora Arnolda Schoenberga, która zdominowała myśl i praktykę muzyczną w pierwszej połowie XX wieku, oraz modnej muzyki Bouleza i Stockhausena.
Zamiast tego zwrócił się do kompozytorów amerykańskich, z których większość była indywidualistami z tyglu. Dziadek ich wszystkich, Charles Ives, używał marszów wojskowych, pieśni kościelnych i kolidujących ze sobą sygnatur czasowych, aby zrealizować swoje twórcze wizje - czasami w tym samym dziele. Aaron Copland pożyczył piosenki ludowe, takie jak melodia Shakera „Simple Gifts” i przekształcił je w świeże, nowoczesne dzieła, takie jak Appalachian Spring .
Ale Glass musiał jeszcze połączyć swoje niezliczone wpływy we własny głos. W 1964 r. Wyjechał do Paryża, aby studiować u znanej nauczycielki kompozycji Nadii Boulanger, która kierowała całym pokoleniem amerykańskich kompozytorów, w tym młodą Copland. Zamiast pomóc Glassowi dowiedzieć się, kim on jest, uświadomiła mu, kim on nie był. „Jedną z najważniejszych rzeczy, których nauczyłem się od Boulanger, było to, że nie miałem temperamentu, by być nauczycielem” - śmieje się Glass. „Po prostu mnie nie było. Patrzyłem na ludzi takich jak John Cage, który utrzymywał się z komponowania i grania, i pomyślałem : nie muszę uczyć! ”
W tym czasie, na przełomie lat 50. i 60. wielu kompozytorów subsydiowało swoją kreatywność, nauczając na uniwersytetach i ogrodach zimowych, co miało tendencję do izolowania ich i ich muzyki od kultury. To nie byłby problem dla Glass. „Amerykańska scena artystyczna kwitnie na rynku” - mówi Glass. „Kiedy utworzyłem zespół w 1967 roku, miałem na myśli, że będzie on częścią tego rynku. Chciałem być niezależny, postawić się w sytuacji, w której mógłbym stworzyć to, co chciałem, bez konieczności odpowiadania przed radą starszych, czy jestem poważnym kompozytorem. ”
Syn sprzedawcy detalicznego, który przeszedł przez studia i szkołę muzyczną, ładując samoloty na lotnisku i obsługując dźwig w Bethlehem Steel, starał się osiągnąć swój cel z nietypową - przynajmniej dla kompozytora - praktycznością. Zarezerwował wystarczającą liczbę koncertów, aby zapłacić muzykowi wynagrodzenie za część roku, co pozwoliło mu na zebranie bezrobocia, gdy nie grali. Po kilku latach, kiedy wyrobił sobie imię i wzrosły opłaty za wyniki, dodał korzyści zdrowotne. Wiele lat później rzucił nawet 401 (k) plan emerytalny.
„Odkryłem, że bezrobocie było doskonałym sposobem wspierania przez rząd sztuki” - mówi z przymrużeniem oka. „Faktem jest, że lubię pracować. Miałem pracę w wieku od 15 lat, dopóki nie skończyłem 41 lat. Byłem członkiem związku hutników i związku taksówkarzy, zanim stałem się członkiem związku muzyków! Zawsze starałem się być samowystarczalny - podobnie jak zespół. Nigdy nie byliśmy finansowani przez fundację lub organizację charytatywną. ”
Jedna z jego prac wywarłaby głęboki wpływ na jego muzykę. Konwersja partytury sitarowego wirtuoza Ravi Shankara w notacji zachodniej doprowadziła do zafascynowania muzyką indyjską i pobytu w Indiach. Szkło przyciągnęły dudniące, przypominające trans indyjskie ragi, które ewoluowały w ciągu godzinnych lub całonocnych występów w pozornie proste (ale w rzeczywistości niezwykle złożone) dialogi tematyczne i rytmiczne. Odkrył także reedyczne tekstury i żywe rytmy muzyki bliskowschodniej. Wszystko to łączy się z muzyką klasyczną z przeszłości, tworząc muzykę jego przyszłości: minimalizm.
Wracając do Nowego Jorku w połowie lat 60., Glass pogrążył się w awangardowej scenie muzycznej miasta, która już była w drodze do minimalistycznej estetyki. W 1964 roku amerykański kompozytor Terry Riley zszokował muzyków i publiczność epokowym dziełem „In C”, które składało się z 53 fragmentów lub komórek muzycznych, na których grała dowolna liczba muzyków - używając dowolnego instrumentu, w tym także ich głosów - szybko lub tak wolno i tyle razy, ile chcieli, aż wszyscy muzycy zagrali wszystkie 53 komórki. Rezultatem było coś w rodzaju mistyczno-muzycznego bliskowschodniego połączenia nieskończenie powtarzających się motywów. Inni kompozytorzy, tacy jak Steve Reich, redukowali muzykę do nieozdobionych rytmów wytwarzanych przez bębnienie lub klaskanie.
To, co ci innowatorzy podzielili, to chęć wyciągnięcia muzyki klasycznej z oranżerii i przywrócenia jej do prawdziwego świata, aby uczynić ją mniej teoretycznym ćwiczeniem niż ludzkim doświadczeniem. Tworzyli muzykę mocno rytmiczną, hipnotyczną i prostą dla ucha. Proste, ale nie łatwe. Krytyk muzyki klasycznej w Waszyngtonie, Tim Page, określił kiedyś muzykę Glassa jako „pogodę dźwiękową, która kręciła się, obracała, otaczała, rozwijała”.
Stopniowo wiadomość o nowym ruchu rozeszła się poza Nowy Jork. W 1971 r. Minimalizm osiągnął świat rocka, kiedy Who's Pete Townshend używał powtarzanych riffów syntezatorów w utworach takich jak „Won't Get Fooled Again”. Kiedy Glass zmontował utwór „Music in Twelve Parts” z 1974 r. - utwór, który zagrał w KennedyCenter - jego imię stało się synonimem ruchu.
Status Glass wydawał się potwierdzony w 1976 roku, kiedy wraz z Robertem Wilsonem wystawili Einsteina na plaży w Metropolitan Opera House w Nowym Jorku, zanim publiczność stała w pokoju. Praca trwająca cztery i pół godziny (bez przerwy) była połączeniem sztuki performance, opery i spektaklu multimedialnego. W dramatycznej inscenizacji dramaturga Wilsona znalazły się pociągi, łóżko, statek kosmiczny i naukowiec grający na skrzypcach. Każdy powtarzający się obraz miał odpowiednią muzykę, często refren śpiewający numery lub sylaby solfège (do, re, mi itp.) Na podstawie szybkich arpeggio - nuty akordu grane pojedynczo. „Alistener. . . osiąga punkt, dość wcześnie, buntu z powodu igły tkwiącej w rowku, ale minutę lub dwie później zdaje sobie sprawę, że igła się nie utknęła, coś się stało ”- napisał krytyk Andrew Porter w New Yorker . Napisał stronę: „Niektórzy słuchacze zostali przeniesieni. . . podczas gdy inni nudzili się głupio. ”To wydarzenie sprawiło, że Wilson i Glass od razu stali się gwiazdami.
„To był radykalny wieczór” - mówi Michael Riesman, dyrektor muzyczny zespołu, który dyrygował występami Einsteina . „Przekształcił Philipa z nowojorskiej postaci ze świata sztuki w legalnego kompozytora w oczach świata”.
Ale podobnie jak Strawiński i Beatlesi, Glass wydawał się zmuszony do wyjścia poza styl, który przyniósł mu sławę, gdy publiczność go dogoniła. „Dla mnie minimalizm był platformą, z której odepchnąłem się jak pływak” - mówi. „Skoczyłem z niej tak daleko i głęboko, jak tylko mogłem. Pisanie dla teatru pozwoliło mi zająć się kwestiami sztuki: nauki, religii, polityki, całej gamy społeczeństwa ludzkiego ”.
Pierwszym rezultatem, w 1980 roku, była opera Satyagraha, która miała premierę wyprzedanej publiczności w Rotterdamie. W tej eksploracji filozofii pokojowego oporu Mohandasa Gandhiego (luźne tłumaczenie satyagraha) zbiegło się wiele zainteresowań kompozytora - Indie, historia, sprawiedliwość społeczna. Libretto było w sanskrycie z hinduskiego tekstu religijnego Bhagawadgity . Akcja sceniczna przedstawiała sceny z lat Gandhiego w Południowej Afryce, „świadkami” postaci, które przywoływały jego przeszłość, teraźniejszość i przyszłość - jego przyjaciel Leo Tołstoj, indyjski poeta Rabindranath Tagore i Martin Luther King Jr. Glass oceniał pracę na konwencjonalnych instrumentach orkiestrowych . I muzyka też się zmieniła: stworzył poruszające epoki romantyzmu, niemal melodyjne linie tematyczne, które szybowały ponad powtarzającymi się postaciami. „W zgodzie ze swoim tematem”, pisał krytyk McLellan, „Glass przyjął nowy, pokojowy styl w swojej muzyce”.
Glass rozwinął tę siatkę historii, świadomości społecznej i muzyki w innych „operach portretowych”, takich jak Akhnaten z 1984 roku, o faraonie egipskim, który zbuntował się przeciwko religii swoich czasów i wyznawał monoteistycznego boga, aw 2002 Galileo Galilei, w którym zbadano osobiste i intelektualne próby astronoma, który podjął się ustanowienia religii i odsłonił wszechświat umysłom renesansu. Podobnie jak w Einsteinie i Satyagraha, Glass wybrał jako podmioty, kiedyś napisał: „mężczyzn, którzy zrewolucjonizowali myśli i wydarzenia swoich czasów dzięki sile wewnętrznego widzenia”.
Zawsze witał współpracowników. Wraz z choreografem Twylą Tharp, Glass stworzył In the Upper Room . Napisał 1000 samolotów na dachu z dramaturgiem Davidem Henry Hwangiem. W 1986 Piosenki z płynnych dni Glass flirtował ze światem popu, komponując do słów dostarczonych między innymi przez piosenkarza Paula Simona. W 1990 roku zamknął swego rodzaju krąg Passages, kolekcją łączącą indyjskie i zachodnie tematy, którą skomponował wraz z Shankarem. W 2000 roku współpracował ze swoją pierwszą żoną, reżyserem teatralnym JoAnne Akalaitis, nad opracowaniem książki Franza Kafki In The Penal Colony .
Być może jego najbardziej dostępnymi utworami są ścieżki dźwiękowe do filmów. Niedawno zakończył 20-letnią współpracę z reżyserem Godfreyem Reggio nad trylogią „Qatsi” filmów artystycznych (filmy są zatytułowane w Hopi: Koyaanisqatsi, Powaqqatsi i Naqoyqatsi ). W nich szalona muzyka Glassa łączy się z obrazami wpływu urbanizacji i technologii na ludzi i ziemię. Errol Morris nazwał Glass za partyturę dokumentalną o zabójstwie Morrisa z 1988 roku, „Cienka niebieska linia”, „najważniejszym elementem” tego filmu. (Glass dostarczył także muzykę do nowego filmu Morrisa, The Fog of War, na temat byłego sekretarza obrony Roberta S. McNamary.)
Podczas gdy Oscar ponownie wymknął się Glassowi ze względu na jego ostatnią ścieżkę dźwiękową do The Hours - z co najmniej jednym krytykiem dyskredytującym partyturę jako „pobijanie [i] melodramatyczną” - wielu zauważyło kluczową rolę, jaką muzyka grała w filmie. W rzeczywistości Michael Cunningham, autor The Hours, napisał: „Glass może znaleźć w trzech powtarzających się notatkach coś z dziwnego zachwytu identyczności, który Woolf odkrył u kobiety o imieniu Clarissa Dalloway wykonującej zlecenia w zwykły letni poranek”. I jest jeszcze jedno podobieństwo, mówi Cunningham: „Ostatnie 30 lat służyło przeniesieniu Glassa z marginesów, podobnie jak czas przeniósł Woolf z aberracji do ostoi”.
„To wielka zaleta starzenia się” - mówi kompozytor. „Daje ci perspektywę, która jest bramą do mądrości. Kiedy myślisz - lub słyszysz - że jesteś „przyszłością muzyki”, prawdopodobnie nie jesteś. ”
