Czasami to, czego nie ma w muzeum, mówi więcej o historii niż o tym. Dwaj współcześni artyści - Titus Kaphar, który jest Afroamerykaninem, i Ken Gonzales-Day, który jest Amerykaninem meksykańskim - spędzili karierę, zajmując się tym problemem.
Na najnowszej wystawie National Portrait Gallery, „Unseen: Our Past in a New Light”, dwaj artyści stosują przeciwstawne podejścia - i pracują w dwóch różnych mediach - aby opowiedzieć historie o zaginionych i przeoczonych. Dyrektor muzeum Kim Sajet mówi, że Niewidziany, mam nadzieję, będzie działał jak rynek. „Stara się zachęcać do dyskusji na temat historii, tego, jak pamiętamy i jak portrety mogą być sposobem na zrozumienie siebie” - mówi.
Przez stulecia portrety - w Ameryce i poza nią - były poświęcone wystawianiu życia bogatych, sławnych, królewskich, historycznych, heroicznych. Ale co z tymi Amerykanami, którzy nie mieli pomalowanych portretów - ponieważ nie byli biali, nie byli właścicielami ziemskimi ani członkami zamożnej rodziny? Co mówi o nich sztuka i historia sztuki?
„Niewidoczne wyzwanie tradycji portretu” - mówi Asma Naeem, kuratorka grafiki drukowanej, rysunku i sztuki medialnej w Galerii Portretów, współkuratorka nowej wystawy. „Czyj obraz jest pokazany na naszych ścianach? Kto został usunięty z historii? Kto nie został pokazany? ”Wykluczenia„ mogą prowadzić do różnych interpretacji historii ”, mówi Naeem.
Artysta Titus Kaphar (powyżej, wraz ze swoim tytułem Behind the Myth of Benevolence z 2014 r.) Może „zgrać coś do ćwieków, a następnie pokazać nam belki, pokazać ramy i sprawić, że zrozumiemy głębsze problemy”, mówi kustosz Asma Naeem. (Juan Carlos Briceño, NPG) Podejście Tytusa Kaphara polega na zmianie historii.
17 obrazów i jedna rzeźba w Unseen to największa jak dotąd wystawa prac artysty z Yale i New Haven w Connecticut. Jeden obraz - Shred of Truth - nie był wcześniej pokazywany. Wykonuje skrupulatne kopie historycznych obrazów, a następnie je zmienia - wybielając, smołą, niszcząc lub oprawiając płótno, wykonując obrazy za obrazami, aby odsłonić ukryte prawdy. To nie są jednowymiarowe, płaskie prace.
Czy praca Kaphara jest prawdą? Czy to jego prawda?
„Każde przedstawienie jest fikcją - to tylko kwestia stopnia” - odpowiada. „Za każdym razem, gdy próbujemy powielać, re-prezentować, reprezentować obraz, zmieniamy go nieco” - mówi. 41-letni artysta można nazwać aktywistą - choć jest to wytwórnia, której nie dotyczy.
Dzięki wcześniejszemu doświadczeniu w budownictwie Kaphar „może rozerwać coś na szpilki, a następnie pokazać nam belki, pokazać ramy i pomóc nam zrozumieć głębsze problemy” - mówi kustosz Naeem.
Biała farba, nakładana niechlujnie szerokim pędzlem - jakby ktoś zdewastował obraz - służy do usuwania postaci ze sceny. W „ The Fight for Remembrance ”, portrecie czarnego żołnierza z czasów wojny secesyjnej, mężczyzna nadal jest nieco widoczny za tnącymi białymi pociągnięciami. Kaphar wykorzystał tę samą technikę do stworzenia obrazu z 2014 r. Przedstawiającego Fergusona, protestujących z Missouri - wykorzystanego jako okładka magazynu Time, honorującego ruch Black Lives Matter.
The Fight for Remembrance II autorstwa Titusa Kaphara, 2013 (dzięki uprzejmości artysty i Jack Shainman Gallery, Nowy Jork) Nazywanie tej techniki „wybielaniem” jest nadmiernym uproszczeniem, mówi Kaphar. Farba „w rzeczywistości nie usuwa wszystkiego, co tam jest”, mówi. „Oznacza to, że na początku jest wymazanie, że ma ono miejsce, ale narracja jednostki nie została całkowicie zagubiona”.
W rzeczywistości artysta miesza różne ilości oleju lnianego z białą farbą, co z czasem czyni go bardziej przezroczystym, pozwalając postaci ponownie stać się pełną całością.
Kaphar wyraźnie znajduje sens w kwestionowaniu zasad historii. Mówi, że jego poddani prawie zawsze są wybierani w reakcji na osobiste doświadczenie.
Malarstwo z okazji Dnia Kolumba 2014 - które wita „Niewidzialnych” odwiedzających w pierwszej galerii - zostało zainspirowane sprzecznymi i mylącymi badaniami jego młodego syna na temat domniemanego odkrywcy Ameryki. Kaphar odtworzył Landing of Columbus, pierwotnie namalowany przez amerykańskiego neoklasycystę Johna Vanderlyna. Kongres zlecił malowanie w 1836 r., A został on zainstalowany w Rotundzie Kapitolu Stanów Zjednoczonych w 1847 r. Obraz wciąż tam wisi - zapisany jako historyczna prawda.
Przedstawia lądowanie Kolumba w Nowym Świecie w 1492 roku, pokazując odkrywcę i jego załogę triumfalnie podnoszących sztandary swoich narodów europejskich na brzegu wyspy San Salvador na Bahamach. W tle mali, ledwo widoczni brązowi ludzie ostrożnie obserwują zza palm.
Shred of Truth autorstwa Titusa Kaphara, 2017 (dzięki uprzejmości artysty i Jack Shainman Gallery, Nowy Jork) W wersji Kaphara Włoch i jego towarzysze są dosłownie związani materiałem, który został wbity w ich ciała na płótnie. Są jak mumie - zachowane na wieczność, obojętne i ciche, a może uciszone. Tymczasem mieszkańcy Indii Zachodnich wciąż tam są, prosząc widza o rozważenie ich obecności.
Kaphar mówi, że został przeniesiony do odtworzenia portretu Andrew Jacksona z 1835 roku przez Ralpha EW Earla po jego ostatniej instalacji w Owalnym Biurze. „Uznałem to za szokujące” - mówi Kaphar. „Zastanawiałem się - czy są inni ludzie, którzy rozpoznają inne aspekty Andrew Jacksona i czują się tak niewygodnie z czymś, co wydaje się niesamowicie złowieszczym zapowiedzią?”
Shred of Truth Kaphara kroi portret Jacksona na strzępy, które są rozłożone i przybite do ściany galerii, odsłaniając pustkę pod spodem. Dla Naeema obraz jest analogią do indyjskiej ustawy o przeprowadzce z 1830 r., W której Jackson rozpętał autoryzowany przez rząd atak na rdzennych Amerykanów, którzy nie chcieli zostać wypchnięci ze swoich ojczyzn na wschodzie. „Pokazuje, jak rdzenni Amerykanie zostali wepchnięci na różne terytoria, pocięte na małe pasy ziemi, które zostały im przydzielone”, mówi Naeem.
Artysta Ken Gonzales-Day (powyżej, wraz z Disguised Bandit, 2006) używa „aparatu jako głównego pojazdu, który naprawdę patrzy na systemy reprezentacji”, mówi kurator Taína Caragol. (Zdjęcie: Juan Carlos Briceño, NPG) Podejście Kena Gonzalesa-Daya polega na wydobyciu zagubionej lub zapomnianej historii.
Artysta z Los Angeles uważa, że zbyt długo zarówno sztuka, jak i muzea tworzyły i wzmacniały rasowe struktury i pojęcia. Mówi, że przedmioty prezentowane w muzeach - lub w publicznych parkach i na placach - pomagają w jego uzasadnieniu. „Szukam wskazówek, że na tym terenie, który nazywamy Ameryką, jest historia tego gatunku, zwanego rasą”, mówi. Przedmioty - rzeźby, zdjęcia, inne dzieła sztuki - są śladami tej historii, mówi Gonzales-Day.
„ Ken używa aparatu jako głównego pojazdu do prawdziwego spojrzenia na systemy reprezentacji”, mówi druga kuratorka spektaklu, Taína Caragol, która specjalizuje się w latynoskiej sztuce i historii w Galerii Portretów. Fotografie Gonzales-Day dają widzowi „spojrzenie na to, jak budowane są hierarchie rasowe”, mówi.
Gonzales-Day, lat 51, mówi, że rozmowa o rasie i historii „jest bardzo, bardzo niespotykana w naszym kraju. Nie mamy o tym mowy. Sztuka jest dźwignią, dźgnięciem, punktem wyjścia. Sztuka jest także mechanizmem treningowym, mówi.
Untitled: Popiersie afrykańskiej kobiety autorstwa Henry'ego Weeksa; marmur, 1859; Muzeum J. Paula Getty'ego. Los Angeles i popiersie Mm. Adélaïde Julia Mirleau de Newville, z domu Garnier d'Isle, Jean-Baptiste Pigalle; marmur, lata pięćdziesiąte; J. Paul Getty Museum, Los Angeles, autor: Ken Gonzales-Day, 2009 (wydruk 2017) (dzięki uprzejmości artysty i Luisa De Jesus, Los Angeles) W swojej serii Profili Gonzales-Day zestawia surowe zdjęcia klasycznych rzeźb i popiersi białych mężczyzn i kobiet z równie surowymi zdjęciami rzeźb rdzennych Amerykanów, Afrykanów i innych kolorowych osób. Rzeźby są zazwyczaj strzelane w izolacji, często na czarnym tle. Pokazuje, w jaki sposób te reprezentacje wpłynęły na nasz pogląd na rasę na przestrzeni wieków. Czternaście jego profilowanych zdjęć jest wystawionych w Unseen .
„Profil, jak mówi Gonzales-Day, od dawna jest używany„ do oceny moralnej i oceny postaci ”.
Modus operandi Gonzalesa-Daya polega na kopaniu za przedstawieniami, dokładnym badaniu pochodzenia istniejących dzieł sztuki, identyfikowaniu tych, którzy być może nie mieli imienia ani historii, oraz nadawaniu im treści i kontekstu poprzez jego interpretacje. W przypadku Profiled zagłębił się w kolekcje muzealne na całym świecie, w tym Narodowe Muzeum Historii Naturalnej w Paryżu, Getty Collection w Los Angeles oraz Smithsonian's National Museum Natural History i Smithsonian American Art Museum. W Profilu jego kamera skupia nasze spojrzenie na tym, co być może zawsze uważaliśmy za pewnik.
„Dzięki tym przedmiotom edukowaliśmy białych ludzi o tym, kim byli” - mówi. I pokazało, kim nie byli - ciemni, prymitywni, tępi, ciężcy, zwyczajni, prymitywni.
Erased Lynching Series: der Wild West Show (Set I) Ken Gonzales-Day, 2006 (wydrukowany w 2017) (dzięki uprzejmości artysty i Luisa De Jesus, Los Angeles) 
Erased Lynching Series: Before the Drop (c.1896) (Set II) autorstwa Ken Gonzales-Day, 2013 (wydrukowany w 2017) (dzięki uprzejmości artysty i Luisa De Jesus, Los Angeles) 
Erased Lynching Series: Executing Bandits in Mexico (Set I) Ken Gonzales-Day, 2006 (wydrukowany w 2017) (dzięki uprzejmości artysty i Luisa De Jesus, Los Angeles) 
Erased Lynching Series: Junan Loaiza (Downieville, CA, 1851) (Set II) autorstwa Ken Gonzales-Day, 2013 (wydrukowany 2017) (dzięki uprzejmości artysty i Luisa De Jesus, Los Angeles) 
Erased Lynching Series: Leo Frank (Atlanta, GA, 1915) (Set II) autorstwa Ken Gonzales-Day, 2013 (wydruk 2018) (dzięki uprzejmości artysty i Luisa De Jesus, Los Angeles) 
Erased Lynching Series: The Hanging of Percy Hand on Stout's Marsh (Taylor Bros., 1912) (Set II) autorstwa Ken Gonzales-Day, 2013 (wydrukowany w 2017) (dzięki uprzejmości artysty i Luisa De Jesus, Los Angeles) 
Erased Lynching Series: Split (Set I) Ken Gonzales-Day, 2006 (wydrukowany w 2017) (dzięki uprzejmości artysty i Luisa De Jesus, Los Angeles) 
Erased Lynching Series: The Universal Photo Art Co. (OH Graves, wydawca) (Zestaw II) autorstwa Ken Gonzales-Day, 2013 (wydrukowany 2017) (dzięki uprzejmości artysty i Luisa De Jesus, Los Angeles) 
Erased Lynching Series: This Day (Set II) autorstwa Ken Gonzales-Day, 2013 (wydrukowany w 2017) (dzięki uprzejmości artysty i Luisa De Jesus, Los Angeles) W swojej serii Erased Lynchings, po raz pierwszy wystawionej w 2006 roku, Gonzales-Day kopał jeszcze głębiej. Zaczęło się od zanurzenia się w historię przemocy rasowej na Zachodzie, aw szczególności linczu. Został przeniesiony do działania w odpowiedzi na czujne ataki na meksykańską granicę na początku 2000 roku. I zainspirował się książką „ Bez sanktuarium: Lynching Photography in America” z 2000 r., W której zebrano 100 fotografii linczów Afroamerykanów z Południa. Wiele z nich zostało zabranych przez profesjonalistów i często krążyły jako „pocztówki” z wieszaków. Bez Sanktuarium było rodzajem rozrachunku - liczenia zgonów, odsłaniania grozy, że lincz może być wydarzeniem publicznie obchodzonym.
Gonzales-Day opracował własny test rzeczywistości - 332-stronicowy lincz na Zachodzie: 1850–1935 . Książka, wydana w 2006 r., Po raz pierwszy ustanowiła około 300 nigdy wcześniej nie udokumentowanych wieszań głównie Latynosów, ale także rdzennych Amerykanów, Chińczyków i innych nie-białych - tylko w stanie Kalifornia - w latach 1850–1935. Pięćdziesiąt zostało już udokumentowane, ale Dzień Gonzalesa znacznie poszerzył wiedzę na temat tej szczególnej przemocy rasowej.
„Tworzy kolejną narrację, która została praktycznie zignorowana lub usunięta” - mówi Eduardo Díaz, dyrektor Smithsonian Latino Center, który dodaje, że takie wystawy są kluczowe dla artystów kolorowych. Dodaje, że pozwala im używać własnych głosów do omawiania swojego miejsca w Ameryce. „Dla nas, jako społeczności latynoskiej, bardzo ważne jest, aby nasi ludzie interpretowali i kontekstualizowali naszą historię”, mówi Díaz.
Na przykład, kiedy większość Amerykanów myśli o zlinczowaniu, „nie myślą o zrytualizowanym morderstwie popełnionym przeciwko Meksykanom w Kalifornii i Teksasie”, mówi. Jest nieznany, nieobecny w książkach historycznych. Wiele brzydkiej przemocy - w tym linczu - rozpoczęło się po traktacie z Guadalupe Hidalgo z 1848 r., Który zakończył wojnę meksykańską i w jednej chwili pozbawił Meksykanów ich narodu i ziemi, mówi Díaz. Tak rozpoczęła się długa historia wywłaszczenia i zinstytucjonalizowanego rasizmu, który Gonzales-Day wnosi na pierwszy plan, zapraszając widza do zbadania tej zapomnianej historii.
Gonzales-Day nie był zadowolony, że właśnie napisał książkę ukazującą tę przemoc; jego badania doprowadziły również do jego zdjęcia Erased Lynchings . Uzyskał dostęp do zdjęć historycznych - w archiwach, zbiorach muzealnych i przez internetowe witryny aukcyjne - i ponownie je sfotografował.
Następnie cyfrowo usunął wiszące ciało. Mówi, że nie chciał „ponownie prześladować ofiar”.
Erased Lynching Series: Disguised Bandit, Unknown Victim, c. 1915 autor: Ken Gonzales-Day, 2006 (wydruk 2018) (dzięki uprzejmości artysty i Luisa De Jesus, Los Angeles) „Sprawiam, że przestrzeń staje się widoczna dla przemocy na tle rasowym”, mówi Gonzales-Day. „Pozwala przede wszystkim zastanowić się nad warunkami społecznymi, które to umożliwiły” - mówi.
W przebranym bandycie, pierwotnie uchwyconym około 1915 r., Grupa umundurowanych mężczyzn - prawdopodobnie żołnierzy - stoi pod jałowym drzewem na czymś, co wygląda na wysoką pustynię, wpatrując się w kamerę pozornie bez wyrzutów sumienia. Jeden młody mężczyzna trzyma w dłoni linę, która rozciąga się na górną gałąź. Słowa „przebrany bandyta” są wyryte na spodzie płyty fotograficznej przez oryginalnego fotografa.
Gonzales-Day mówi, że nie był w stanie zidentyfikować żołnierzy. Ale wyraźnie są one przedmiotem zainteresowania tej fotografii, a nie nieobecnej zlinczującej ofiary. Kiedy powtarzane w scenie za sceną, efekt jest nawiedzający. Gonzales-Day maluje portret białej Ameryki chętnej do udziału w przemocy wobec innych ras.
„Jak to się stało, że amerykański czas minął?” - pyta. I chce, żeby Amerykanie zadali sobie pytanie „gdzie byś był na zdjęciu?”
„Unseen: Our Past in a New Light” można oglądać w National Portrait Gallery Smithsonian w Waszyngtonie do 6 stycznia 2019 r.
