Dwa lata temu National Gallery of Art w Waszyngtonie świętowała 150. urodziny Edvarda Muncha wystawą „Krzyk”, słynną personifikacją walki norweskiego mistrza z agorafobią. Bohater bez płci staje w obliczu koszmarnego zachodu słońca wrzeszczących czerwieni, płonących żółci i burzliwego bluesa.
Spektakl opowiadał o tym, jak Munch podniósł swoje osobiste doświadczenia w świat. Jak zauważa napis na wystawie: „Prawdziwa siła jego sztuki leży mniej w jego biografii niż w jego zdolności do ekstrapolacji uniwersalnych ludzkich doświadczeń z własnego życia”. Innymi słowy, nie trzeba dokładnie rozumieć kontekst „Krzyku”, aby zrozumieć, no cóż, ten krzyk.
Teraz Galeria Narodowa ponownie odwiedza głównego malarza i grafika, tym razem na wystawie eksplorującej, w jaki sposób jego wybór kolorów opowiada większą historię o jego wieku. Wybierając 21 wydruków, „Edvard Munch: Kolor w kontekście”, który jest wyświetlany do 28 stycznia 2018 r., Pokazuje, jak gorączkowe palety Muncha i niepokojące użycie kolorów w jego pracy - zwłaszcza jego odbitkach - odzwierciedlają pojawiające się stypendium z końca XIX wieku, kiedy naukowcy, naukowcy i filozofowie starali się wypełnić lukę między światem rzeczywistym a niewidzialnym.
„Głowa mężczyzny we włosach kobiety (Mannerkopf in Frauenharr)”, 1896 (National Gallery of Art, Waszyngton, Kolekcja Rosenwald) Mollie Berger, asystentka kuratora działu grafiki i rysunków, zorganizowała małą wystawę po ponownym rozważeniu odbitek Muncha. „Patrząc na wydruki, które wydawały mi się, kolor jest fenomenalny, i tak naprawdę dla mnie to się pojawia” - mówi. „W przeszłości często uczeni mówili, że te odciski dotyczą jego wewnętrznego niepokoju lub tego, co działo się w jego życiu, ale myślę, że pod pewnymi względami on również próbuje się z nami skontaktować”.
Munch osiągnął pełnoletność w czasie, gdy zmieniało się wszystko, co ludzie wiedzieli o świecie przyrody: fizyk George Johnstone Stoney odkrył elektron; fotograf Eadweard Muybridge uchwycił pierwsze szybkie zdjęcie; Wilhelm Roentgen odblokował moc prześwietlenia. Gołym okiem nie było już postrzegane jako gawędziarz, ale raczej coś, co przesłaniało niematerialne królestwa.
„Madonna”, Edvard Munch, 1895, wydrukowany 1913/1914 (National Gallery of Art, Waszyngton, Gift of The Epstein Family Collection) Munch był szczególnie otwarty na ideę niewidzialnych energii i wymiarów. Śmierć podążyła za artystą, urodzonym w 1863 r. I wychowanym w Oslo; jako dziecko stracił matkę i siostrę Sophie. We wczesnej dorosłości zmarł jego ojciec, a wkrótce potem inna siostra, Laura, musiała zostać przydzielona do azylu.
Po tym, jak Munch porzucił naukę inżynierii, aby zająć się sztuką, znalazł głos w ruchu symbolicznym, identyfikując się z rówieśnikami, takimi jak autor Fiodor Dostojewski, który, jak wierzył, „przeniknął ... do mistycznych królestw duszy”, w pewien sposób którego żaden artysta jeszcze nie miał. Na początku swojej kariery Munch w podobny sposób opisywał własne wybory artystyczne, mówiąc: „Czułem, że powinienem coś zrobić - myślałem, że to będzie takie łatwe - przybędzie formę pod moimi rękami jak magia. Wtedy ludzie by zobaczyli! ”
Dosłowna magia nie była tak daleka od tego, co Munch chciał uchwycić. Postępy naukowe tego dnia zapoczątkowały także złoty wiek wiary w nadprzyrodzone siły i energie, a na symbolistów z kolei duży wpływ wywarł świat okultystyczny i świat snów. Jako młody artysta Munch zaczął spędzać czas w kręgach spirytystycznych i teozoficznych, kwestionując obecność duszy.
„Old Man Praying”, Edvard Munch, 1902, kolorowy drzeworyt (Epstein Family Collection) „Z pewnością był tym zainteresowany i zafascynowany” - mówi Berger. „Nie miał szalonych wizji, jakie miałby [August] Strindberg, ale według swojego przyjaciela Gustava Schieflera Munch twierdził, że widzi aury wokół ludzi”.
Teozoficzna idea aury psychicznej, czyli kolorów pod wpływem emocji i idei, była popularną teorią dnia, wysuniętą przez Annie Besant i Charlesa W. Leadbettera w ich wpływowej książce z 1901 r., Thought-Forms . Chociaż nie ma dowodów na to, że Munch wyciągnął bezpośrednio z książki podczas tworzenia własnej palety, Berger włącza ich klucz kolorów w serialu i kusi, aby narysować podobieństwa między wyborami Muncha a ich pracą, która łączy kolory od jasnożółtego do „najwyższego” intelekt ”, zabłocony brąz jako symbol„ samolubstwa ”, a głęboki czerwony -„ zmysłowość ”.
„Girl's Head Against the Shore”, Edvard Munch, 1899 (Epstein Family Collection) W szczególności odbitki Muncha łączą ideę aury kolorowej i fizycznej, twierdzi Berger. Wyjaśnia, że medium - tańsze w produkcji niż jego obrazy - uwolniło artystę do eksperymentów, a wyjątkowe wybory kolorów, które stosuje do uzyskania potężnego efektu, stanowią fascynującą narrację. Na przykład w jednej z kompozycji z 1895 r. „Wampir” włosy kobiety splatają się z mężczyzną, który pochyla się nad nią w namiętnym uścisku. Uwodzicielska grafika nabiera jednak nowego znaczenia, jeśli weźmie się pod uwagę retuszowany dowód wykonany przed ostatecznym drzeworytem, na widoku wystawy, na której ramię kobiety i twarz mężczyzny są spryskane żółtym lub wysokim intelektem. W tym świetle grafika natychmiast przechodzi w bardziej kontemplacyjną, romantyczną historię, bardziej pasującą do oryginalnego tytułu Muncha do dzieła „Miłość i ból”.
Berger uważa, że Munch jest jednym z artystów w jego wieku, który jest najbardziej oddany teozoficznym ideom wyboru kolorów. „Dla mnie, w przypadku Muncha, kolor jest najważniejszy”, mówi Berger. „Naprawdę nie widzę nic więcej.”
Jego wybór i kombinacja mogą być tak przekonujące, że kuszące jest sugerowanie, że Munch miał formę synestezji, w której jeden zmysł wywołuje sensację w drugim, chociaż nigdy nie zdiagnozowano go u niego za życia. „Uczeni powiedzieli oczywiście, że Munch miał synestezję. Ale ludzie tak mówią również o [Wassily] Kandinsky - mówi Berger. „Myślę, że wszyscy artyści na pewnym poziomie mają ten związek z kolorem i percepcją, ponieważ czuję, że do pewnego stopnia musisz być artystą. Musisz postrzegać kolor inaczej niż inni ludzie, aby przyciągnąć go i podążać tą ścieżką życia. ”
Na wystawie metafizyczne wpływy Muncha najwyraźniej najbardziej skupiają się na „Spotkaniu w kosmosie”. Abstrakcyjna akwaforta z 1902 roku, która czułaby się jak w domu w „Strefie zmierzchu”, przedstawia pomarańczowo-czerwoną i niebiesko-zieloną masę ludzkości, która się pojawia unosić się nad pustką, która równie dobrze może być czwartym wymiarem. Wybór kolorów, które według Form Myślowych przekładają się odpowiednio na czyste uczucie, oddanie lub sympatię, opowiadają pełną nadziei historię. Chociaż życie Muncha było pełne trudności, to czytanie tej pracy sugeruje, że być może miał nadzieję, że świat niewidzialny, który uchwycił w swojej sztuce, był bardziej miły.
