Spełnienie wielkich prognoz może zająć trochę czasu. Kiedy David Hockney, robotnik z Yorkshire, opuścił szkołę Bradford w wieku 16 lat, aby pójść do szkoły artystycznej, jego nauczyciel języka angielskiego i wychowawca ocenili go w następujący sposób: „Ma niewątpliwe umiejętności w sztuce, zwłaszcza w kreskówce i pisaniu znaków Chociaż jest zasadniczo poważnym chłopcem, pozwolił swoim kolegom z czasów trzeciej formy uczynić go niemal legendarną postacią zabawy. Dopiero w ostatnim roku pokazał swoją poważną stronę - ale podobało nam się jego towarzystwo ”. Dyrektor dołączył do niego życzliwie: „Najlepsze życzenia dla niego na początku. Będzie szczęśliwy, że pozbyje się„ figury zabawy ”i dzięki solidnej pracy i zasługi stanie się szczerą i poważną osobą.
powiązana zawartość
- Dlaczego David Hockney ma związek miłości z nienawiścią z technologią
Przez pół wieku chłopiec z Bradford, jak się często nazywa, był dla niego trudny. Ma teraz 69 lat, a honory się nagromadziły. Nowe prace stale pojawiają się w galeriach komercyjnych, a także w takich instytucjonalnych ekstrawaganckich wydarzeniach, jak Whitney Biennial z 2004 roku w Nowym Jorku i letnia wystawa Royal Academy of Arts tego samego roku w Londynie.
„Hockney jest tak sławny, tak popularny, tak świetny gaduła i postać, że łatwo uznać go za coś oczywistego jako artystę” - zauważył niedawno Jonathan Jones, krytyk sztuki The Guardian . „Jeśli jesteś krytykiem, kusi go, aby dać mu wstrząs. Ale Hockney jest znaczącym współczesnym malarzem. Jest jednym z nielicznych brytyjskich artystów XX wieku, który dodał coś do banku wyobraźni świata”.
Ważna retrospekcja to okazja i coś takiego jest teraz przed nami. „Portrety Davida Hockneya” - zawierające około 150 obrazów, rysunków, rycin, kolaży fotograficznych i akwareli - obejmują prace ponad 50 lat. Alfabetycznie lista opiekunów w katalogu serialu biegnie od poety WH Audena (którą Hockney pamięta jako zrzędliwą) do Karen Wright, redaktor czasopisma Modern Painters, głównie przez ludzi, o których słyszą tylko ich najbliższe kręgi. Spektakl zadebiutował w Muzeum Sztuk Pięknych w Bostonie w lutym, a obecnie można go oglądać w Muzeum Sztuki Hrabstwa Los Angeles do 4 września. Los Angeles jest jednym z miast, z którymi Hockney jest najbliżej; drugim jest Londyn, gdzie trasa kończy się w National Portrait Gallery (12 października 2006 r. do 21 stycznia 2007 r.).
„W tym programie nie ma czarujących ludzi” - powiedział Hockney w Bostonie. Historia sztuki zachodniej zrodziła dwa podstawowe typy portrecistów. Z jednej strony profesjonalny pędzel do wynajęcia, który specjalizuje się w bogatych i potężnych: powiedzmy Hansa Holbeina Młodszego, lub Fransa Halsa, Sir Anthony'ego Van Dycka lub Johna Singera Sargenta. Potem są zagorzali studenci natury ludzkiej: Albrecht Dürer, Michelangelo, Rembrandt van Rijn, Vincent van Gogh. Hockney umieszcza się w tym drugim obozie: portrecista ze względu na sztukę. Prowizje, które przyjął na przestrzeni dziesięcioleci, nie są wystarczające, aby liczyć na palce jednej ręki.
Począwszy od wiosny 2005 r. Hockney był zanurzony w zupełnie innym projekcie: krajobrazy swojego rodzinnego Yorkshire przez cztery pory roku. „Portrety drzew!” żartuje. Chociaż sugerował obecny program, nie wybrał zdjęć. „Zwykle pokaz portretów jednego artysty może być nudny” - mówi. „Obrazy muszą być interesujące jak obrazy. Dlatego nie pomyślałbym o tym. Nigdy nie myślałem o sobie jako o portrecie. Ale potem pomyślałem: cały czas robiłem portrety”. Spotkanie z obrazami w prasie sądowej jest dla niego tak samo nowatorską okazją, jak dla każdego odwiedzającego.
Nie jest niezadowolony, ani nie musi odwiedzającego, że definicja portretu była czasem rozciągnięta poza punkt krytyczny. Czy niewyraźnie autobiograficzny serial „A Rake's Progress” (1961–1963) - w 16 satyrycznych akwafortach jego pierwszych wrażeń z Ameryki, inspirowany XVIII-wiecznym grafikiem Williamem Hogarthem - w jakimś sensie stanowi portret? Nie bardzo, podobnie jak pełny widok nagiej osoby w basenie z tyłu. Mimo to istnieją aspekty twórczości Hockneya - krajobrazy (Wielki Kanion, Wzgórza Hollywood), egzotyczne miejsca (formalne ogrody Japonii, Alhambra), teatr (porywające zestawy do produkcji operowych Mozarta, Wagnera, Strawińskiego, Ravela) - nawet najbardziej latynoscy kuratorzy musieliby wykluczyć. Bez znaczenia. „Przedmiotem sztuki jest ludzka glina” - napisał WH Auden w swoim długim „Liście do Lorda Byrona”. Hockney uwielbia ten fragment i często go cytuje: „Dla mnie przedmiotem sztuki jest ludzka glina, / I krajobraz, ale tło dla tułowia; / Wszystkie jabłka Cézanne'a oddałbym / Za jednego małego Goya lub Daumiera”. Portrety - ludzie - są wyjątkowo trafnym obiektywem, który pozwala skupić uwagę na życiu Hockneya. W rzeczywistości może być fajnym akcentem odtworzenie tytułu Hockneya do jego pierwszego solowego programu w 1963 roku: „Pictures with People In”.
Otwarcie Bostonu było lśniącą sprawą, wystawnie przygotowaną, z płynącym szampanem i otwartym barem. Przyjaciele, portreciści i kolekcjonerzy przylecieli z dwóch oceanów. Oglądanie portretów w tych samych galeriach, co wielu żywych oryginałów, było pouczające. „Sztuka sprawia, że widzę!” Hockney przypomina, wspominając czas w Chicago w 1995 roku, kiedy wielka retrospektywa Moneta otworzyła oczy na krzaki na Michigan Avenue, na „piękno cienia na liściu”. W Bostonie ta uwaga nabrała nowego rezonansu. wystawa do namiotu dla palących (artysta jest bojownikiem palącym), miała jeszcze okazję przestudiować sporo swoich tematów: spontaniczna gra ekspresji - spojrzenia zwróconego i odchylonego, zwiniętej wargi lub uniesionej brwi - krzyknęła za szybką i dokładną rękę wielkiego szkicownika. Niestety, człowiek tej godziny nie pracował tej nocy.
Zawołany do mikrofonu na widowni wypełnionej po brzegi, Hockney był wyjątkowo szczery. „Miałem jeszcze jedną lub dwie duże wystawy” - zaczął, promieniejąc nieśmiało (a może to rumieniec?). „Nigdy nie przyszło mi do głowy robić portrety. Nie wiem, co powiedzieć. Dziękuję wszystkim”. Jego tweedowe ubranie i budowa, pochylona od życia za sztalugą, przypominały urwisty wiejski giermek. Tańczące oczy i szelmowski uśmiech przeczyły jego latom. Jego przemówienie nie mogło trwać 60 sekund, ale jego blask głębokiej przyjemności dał mu elokwencję.
Ogólnie rzecz biorąc, Hockneyowi spodobało się to, co zobaczył. Przechodząc następnego dnia rano po wystawę w celu uzyskania prywatnego spojrzenia, skinął głową pierwszym z jego rzadkich zamówionych portretów: schorowanym Sir Davidem Websterem, emerytowanym dyrektorem Royal Opera House, Covent Garden, namalowanym w 1971 roku. pusta ściana, Sir David jest widziany z profilu, patrząc jak zmęczony orzeł z siedziska krzesła Marcela Breuera. Wazon z koralowo-różowymi tulipanami - ulubiony kwiat Hockneya - umieszczony nisko na szklanym stoliku kawowym wprowadza chłodną formalną kompozycję.
Artysta wyglądał bardziej wątpliwie na fotografa i jego córkę z 2005 roku, przedstawiając Jima McHugh, znanego profesjonalistę z Los Angeles i jego nastoletnią córkę, Chloe. Prowokująca ręka na biodrze, Chloe spogląda z płótna, gdy jej ojciec patrzy z krzesła, pocierając brodę. (Niektórym widzom przypomniano niepokojący erotyzm Balthusa, francusko-polskiego antymodernistę.) Poprzedniej nocy, w różowym kolorze, Chloe przyjęła ekipy informacyjne, stojąc przy obrazie i przybierając tę samą pozę. Ale płótno jako całość to studium pudrowego błękitu, które według Hockneya może wydawać się zbyt suche. Wyjaśnia to jego preferowany stosunek oleju do pigmentu. „Nie używam dużo oleju” - zauważa. „Opuściłem Los Angeles zaraz po ukończeniu tego. W innym przypadku polakierowałbym go. To sprawia, że ciemności też są bogatsze”. Oblizuje palec i przesuwa go jednym z niebieskich oczu Chloe, skandalizując kustosza. "Zobacz różnicę?" Tak, przez sekundę lub dwie. Następnie ślad wyparowuje.
Przez dziesięciolecia Hockney ewoluował w żyjącego artystę najbardziej zasługującego na tytuł Starego Mistrza: chętny uczeń Giotta, Jana van Eycka, Leonardo, Caravaggio, Velázqueza, Rembrandta, Vermeera i Ingres. Jego głównymi przodkami wśród współczesnych są van Gogh, a przede wszystkim Picasso, którego ponad 30-woluminowy katalog raisonné należy do grona posiadaczy nagród. Ku żalowi Hockneya on i Picasso nigdy się nie spotkali. Ale po śmierci Hiszpana w 1973 roku Hockney poznał i współpracował z Aldo Crommelynck, drukarką Picassa przez ćwierć wieku, a Crommelynck powiedział Hockneyowi, że jest pewien, że „Pablo” go polubi. Hockney złożył pośmiertny hołd Picassowi w latach 1973–1974 ze swoim akwafortą Artysta i model - pokazując siebie (nago) i starszego malarza (w charakterystycznym stroju marynarza) siedzących twarzą w twarz przez stół.
Hockney przedstawiony w Artist and Model wygląda poważnie, ale obraz jest pełen wdzięku i dowcipu. Czy postać zabawy z Bradford Grammar School kiedykolwiek odeszła? Peter Schlesinger, młody kalifornijski Adonis, który brał udział w zajęciach rysunkowych Hockneya na UCLA w 1966 r. I stał się jego muzą i kochankiem przez następne pięć lat, tak opisał swoje pierwsze spojrzenie na artystę w ten sposób: „Był bielonym blondynem; miał pomidor -czerwony garnitur, zielono-biała krawat w groszki z pasującym kapeluszem i okrągłe czarne kreskówkowe okulary ”.
Powrót do życia artysty poprzez portrety na wystawie może sprawić, że widz będzie chciał cofnąć czas, by zobaczyć go takim, jakim był wtedy; dzięki filmom mogą. Wyblakły blondyn - Rodinesque o posturze, rozdrażniony, ospały, z nosem na płótnie - jest oglądany w całej swojej dziwacznej chwale w dziwnym, niegdyś skandalicznym, artystycznym filmie A Bigger Splash reżysera i scenarzysty Jacka Hazana, po raz pierwszy wydanym w 1975 r. W płynnej mieszance fikcji dokumentalnej i spekulacyjnej - po części Proust, po części Warhol - film śledzi powolną śmierć romansu Hockneya ze Schlesingerem. Kiedy film został nakręcony, Hockney był tylko chłopcem zastanawiającym się na scenie artystycznej, niczym w pobliżu pełnoprawnej gwiazdy mediów, którą miał się stać. Ale zrobił dobrą kopię. Jako malarz figuratywny zbliżający się do epoki abstrakcji, miał urok ekscentryczny. W fryzurze Carol Channing / wiejskiej idiocie, ubrany w niedopasowane skarpetki, przecinający nastrojowy pokos przez to, co Time nazwał Swinging London, wydawał się raczej klaunem, choć w większości smutnym.
Jednak w nurcie narracji Hazana widz może już zobaczyć Hockneys, które obecnie są ikonami sztuki XX wieku: te widoki bezchmurnego nieba w Kalifornii, palmy (mocne lub wrzecionowate) i, och, te baseny. Co więcej, w najbliższym momencie dostrzegamy wyjątkowe obrazy z obecnego serialu: na przykład Beverly Hills Housewife (1966), na przykład Betty Freeman, która może być dokładniej zidentyfikowana jako fotograf i patron nowej muzyki. Podobnie obecni: Henry Geldzahler i Christopher Scott, od 1969 roku. Wczesny i potężny mistrz Hockney's, Geldzahler pełnił szereg wpływowych pozycji kulturalnych w Nowym Jorku (w tym kustosza sztuki XX wieku w Metropolitan Museum of Art) aż do swojej śmierci w 1994. Nie był przystojny, ale był obecny. Na podwójnym portrecie imperializuje środek różowej sofy w stylu art deco, niejasno przypominającej otwartą muszlę. Jego luźna rama jest ubrana w trzyczęściowy garnitur i krawat, bez kurtki. Skóra pokazuje się nad skarpetą na prawym goleniu. Rozchylone wargi, siedzący, osądzający i odległy, patrzy prosto zza okularów bez oprawek, zamrażając swojego partnera, Scotta, który stoi z profilu po prawej stronie w pasie trenczu. W filmie Hazana Geldzahler ogląda swoje okulary, tak jak je namalował Hockney, ćwiczenie, które odwiedzający obecny program uznają za warte chwili. Podkreślenia na soczewkach i odbicia detali w pokoju przywołują niesamowitą jasność wczesnych malarzy flamandzkich.
Formalność i spokój sceny przypomniały niektórym krytykom o zwiastowaniu renesansu w dniach ostatnich. Aluzje starego mistrza pojawiają się wszędzie w dyskusjach o sztuce Hockneya. Dla Barbary Shapiro, współkuratorki obecnego programu (wraz z Sarah Howgate, z National Portrait Gallery, Londyn), ma to sens. „Dzięki jego książce Secret Knowledge ludzie wiedzą, że David interesuje się technikami optycznymi Dawnych Mistrzów” - mówi. „Ale niekoniecznie dostają to, jak bardzo uwielbia obrazy jako obrazy, za tworzone przez nich przestrzenie i opowiadane przez nich historie oraz sposób, w jaki wnoszą do życia ludzi z dawnych i odległych czasów. Bardziej niż inni współcześni artyści, sam jeździ na wystawy artystów z przeszłości. Za każdym razem, gdy odwiedzam jego dom, pokazuje mi książki i katalogi o sztuce. Jego kolekcja jest niesamowita. Porozmawiać z nim o tym, na co patrzy. ”
Zanurzenie Hockneya w sztuce przeszłości może być widoczne nawet w przedstawieniu jednej twarzy. W 1989 roku ponownie namalował Geldzahlera - już śnieżnobrodego - w dzianinowej czapce i kraciastej kurtce myśliwskiej, szukającej całego świata jak doża Tycjana. Lub weź podwójny portret, Pan i Pani Clark i Percy, przedstawiający przyjaciół artysty z londyńskiej sceny mody i ich kota. Pani Clark - z domu Celia Birtwell - miękka i niewinna w sięgającej do podłogi szacie z ciemnofioletowego aksamitu, stojąca po jednej stronie francuskiego okna z przymkniętymi na wpół oknami. Pan Ossie Clark, boso, w swetrze, z papierosem w dłoni, opiera się na metalowym krześle z trzcinowym oparciem, a jego powietrze jest spięte i strzeżone. Na kolanach pana Clarka śnieżnobiały kot odwraca wzrok. Portret został porównany - fantazyjnie - do arcydzieła Van Eycka The Arnolfini Wedding, obrazu, który Hockney zbadał w swojej książce Secret Knowledge .
Nadal: ten płaszcz Starego Mistrza. Czy obliczenie takiego nadania grawitacji artyście jest tak łatwe? Myślami przewodnimi jego pracy przez całą karierę była ciekawość i radość życia, a także pewna skłonność do noszenia serca na rękawie. Podobnie jak Matisse, jest symfonistą palety dobrego samopoczucia. Jego szczere uznanie dla męskiej skóry, szczególnie w basenach i prysznicach, otworzyło go na domniemanie dekadencji i frywolności. „Warto przypomnieć, ” napisał Time, „że jednym z trwałych wkładów Hockneya w historię aktów - mamy na myśli to - jest opalona linia”. Poza tym chodzi o jego eksperymenty techniczne. Mówimy tutaj o polaroidach, fotosach, kserokopiach, sztuce faksem i odważnym krokiem do tyłu, nieporęcznej kamerze lucida.
W tym czasie odjazdy te mogą wydawać się nienormalne, wprowadzane w błąd lub po prostu głupie. „David Hockney Portraits” oferuje panoramę pracy na praktycznie dowolnym medium, które lubisz, a werdykt z perspektywy czasu wygląda zupełnie inaczej. Jak głosi etykieta ścienna do instalacji w Bostonie: „Hockney nie boi się zmian”. To prawda, jeśli chodzi o technikę. Ale zmiany w technice służyły spójnemu celowi: coraz bliżej zbliżać się do kręgu bliskich, którzy są przedmiotem jego nieustannego wzroku.
Oczywiście punkt widzenia wpływa na widok. Głęboko. Perspektywa, jak kiedyś wyjaśnił Hockney nowemu znajomemu na przyjęciu, jest kwestią życia i śmierci. Perspektywa jednopunktowa, skodyfikowana w renesansie, pokazał z małą ilustracją, jest martwym widokiem, widokiem mechanicznym, widokiem nieruchomego, nie mrugającego oka. Krótko mówiąc, oko aparatu. Ale ludzkie oko tak nie widzi. Jest w ciągłym ruchu, nawet gdy stoimy w miejscu. Zamiast jednego punktu zbiegu powinny istnieć punkty zbiegu bez numeru. „Jesteśmy stworzeniami trójwymiarowymi” - mówi Hockney. Zadaniem artysty, zgodnie z jego wyobrażeniem, jest uchwycenie aktu widzenia, gdy doświadczamy go w granicach dwóch wymiarów.
Stąd na przykład eksperymentalne kolaże Polaroidów, migawek i zdjęć wideo, które Hockney zaczął tworzyć na początku lat 80. XX wieku i zaczął nazywać „stolarzami”. Proces ten nauczył go wiele na temat tworzenia poczucia ruchu i poczucia przestrzeni oraz na temat łączenia dłuższego czasu w jeden obraz. Mówi się, że dzięki tej technice nakładania się zdjęć fotograficznych i ich nieuniknionych niewielkich nieciągłości w czasie Hockney nauczył aparat rysować. W ten sposób posunął dalej to, co rozumie, jako program kubistyczny Picassa. Chodzi nie tyle o to, by jednocześnie pokazać wszystkie strony obiektu, ale o to, by wejść w jego bliskość i bliżej zbadać. Takie postępowanie wymaga czasu i być może dlatego Hockney tak rzadko pokazuje postacie zamrożone w dramatycznej akcji. Przytrzymaj gest, a otrzymasz pozę: coś bezwładnego, martwego, pasującego tylko do aparatu. Bezruch w obrazie Hockney jest w pewnym sensie podsumowaniem ruchu nie widzianego: ruchów ciała, ruchów myśli, obejmującego, jak migawka nie może, odcinków czasu, a nie pojedynczego punktu.
Tej jakości szuka również w pracach innych artystów. Sam Hockney zasiadał w portretach wielu artystów, od Warhola po brytyjskiego artystę Luciana Freuda. Dla wymagającego Freuda pozował bez żalu przez maraton 120 godzin. „Widzisz warstwy” - mówi. Rzeczywiście portret zmęczonego oka ukazuje bóle i mrok, których nie zawsze chce pokazać w towarzystwie. Nie dlatego, że Hockney sam ich nie widzi. Są tam w nieskomplikowanych autoportretach z ostatnich dwóch dekad. Tym, co różni się w autoportretach, jest ostra cecha spojrzenia Hockneya utkwionego w lustrze.
Na jakimkolwiek medium Hockney napędza konieczność patrzenia. Twarze, na które postanowił spojrzeć, to twarze przyjaciół, kochanków i innych członków jego domu, w tym zwierząt domowych. „Och, malujesz swojego psa”, wykrzyknęła kiedyś zdziwiona przyjaciółka, gdy weszła do pracowni Hockneya i znalazła na sztalugach obraz jego jamnika Stanleya.
„Nie” nadeszła odpowiedź. „Maluję moją miłość do mojego psa”.
I krewni: ojciec Hockneya, Kenneth, księgowy niezależny od przekonań politycznych i wybrednych nawyków; jego matka, Laura, metodystka i surowa wegetarianka, zamyślona i drobna; jego siostra Margaret; jego brat Paul. Badając twarze rodziców, uderza mnie, że David odziedziczył twarz Kennetha i oczy Laury. Ale podobieństwa rodzinne są nieuchwytne; kilka kroków dalej zmieniam zdanie. „Jeśli nie znasz tej osoby” - powiedział Hockney - „tak naprawdę nie wiesz, czy w ogóle masz podobieństwo”.
Tak się składa, że Kenneth był przedmiotem pierwszego obrazu, który Hockney kiedykolwiek sprzedał: Portret mojego ojca (1955), który był również jednym z jego pierwszych olejów. Rozpoznawalny jako Hockney, ale napięty i mało proroczy w swej ponurej tonacji czerni i brązu, został pierwotnie pokazany w połowie lat pięćdziesiątych na dwuletniej wystawie artystów artystów w Yorkshire w Leeds, głównie jako pojazd dla lokalnych nauczycieli sztuki. Hockney nie naliczył żadnej ceny. Uznał, że i tak nikt go nie kupi. Mimo to otwarcie w sobotnie popołudnie z bezpłatną herbatą i kanapkami wydało mu się „wielkim wydarzeniem, ogromnym wydarzeniem”. (Był nastolatkiem.) Wyobraź sobie jego zdumienie, gdy nieznajomy zaoferował mu dziesięć funtów. Ponieważ jego ojciec kupił surowe płótno („Właśnie zrobiłem na nim znaki”), Hockney chciał najpierw sfinalizować z nim sprzedaż. Kenneth powiedział, żeby wziąć pieniądze („Możesz zrobić inny”).
Ale w tej historii jest coś więcej. Hockney père nie tylko kupił płótno, ale także ustawił sztalugę, krzesło dla siebie i lustra, w których można obserwować postępy syna. Ciągle kibitzował, narzekając zwłaszcza na mętne kolory. Hockney odpowiedział: „Och, nie, mylisz się, właśnie tak musisz to zrobić, tak malują w szkole artystycznej”.
Ta porywająca debata ustanowiła wzór, który Hockney nadal stosuje, gdy okazuje się to uzasadnione. Nawet teraz od czasu do czasu ustawi lusterka dla swoich opiekunów. Charlie Sitting, namalowany w 2005 roku, jest wynikiem tego procesu. Poetyckie i aluzyjne dzieło wydaje się być odwrotną płcią ilustracją wiktoriańskiej ballady „Po balu”. Ubrany w smoking temat - Charlie Scheips, niezależny kustosz i były asystent Hockneya - rozluźnia się na krześle, rozwiązuje krawat, z kieliszkiem szampana w ręku, z dalekim spojrzeniem w odwróconych oczach.
W rzeczywistości Scheips powiedział mi na otwarciu w Bostonie, że sugestia złamania serca jest czystą iluzją. Scheips wcześnie rano na prośbę Hockneya założył szóstkę po szóstce, po czym zajął pozycję. Wiedząc, że jego model interesuje się jego pracą, Hockney ustawił lustro, na którym utkwiono oczy Scheipsa. Kolejny obraz z tego samego roku, Autoportret z Charliem, przedstawia Scheipsa w jego podwójnej roli modelki i obserwatora, siedzącego na bocznym stole, szczerze pochłoniętego przez niewidzialne płótno Hockneya.
Hockney nie ma nic przeciwko byciu obserwowanym. Przeciwnie, po to żyje: „Po prostu patrzę”, mówią ludzie. „Po prostu patrzę!”. Patrzenie jest trudne. Większość ludzi nie. ”
Matthew Gurewitsch pisze o sztuce i kulturze w takich publikacjach, jak New York Times i Wall Street Journal .
