Istnieją pewne prawdy, co do których rozsądni ludzie mogą się zgodzić. Jednym z nich jest fakt, że wojna domowa polegała na utrwaleniu niewolnictwa - kradzieży ludzkiego życia, pracy i godności w dążeniu do korzyści finansowych - a nie na tragicznej walce brata z bratem lub jakiejś romantycznej „Zaginionej sprawy”.
powiązana zawartość
- Jak proces i śmierć Henry'ego Wirza ukształtowały Amerykę po wojnie secesyjnej
Ale nieporozumienie w niewytłumaczalny sposób utrzymuje się. Jedną z implikacji jest to, że półtora wieku po zakończeniu konfliktu cienie tej wojny wiszą nad nami jak dym z armat, które nigdy nie przestały strzelać.
Nowa wystawa w Smithsonian American Art Museum zatytułowana „ Kara Walker: Harper's Pictorial History of the Civil War (Annotated) ” eksploruje te przekręcone mity o niewolnictwie i wojnie domowej. Charakterystyczne obrazy Walkera - surrealistyczne, często pełne przemocy, czasem absurdalnie zseksualizowane sylwetki Afroamerykanów - przedstawiają nie rzeczywistych ludzi, ale postacie oparte na rasistowskich karykaturach, które niegdyś były szeroko rozpowszechniane w popularnej XIX-wiecznej kulturze.
Nakładając te sylwetki na wysadzone w powietrze reprodukcje historycznych ilustracji z Harper's Magazine, seria odbitek Walkera oferuje nowatorską wersję wydarzeń z aktualnej rzeczywistości w rozszerzonej rzeczywistości.
Naukowcy od dawna uznają, że ostateczna historia, całkowicie nieokreślona relacja z tego, co faktycznie wydarzyło się podczas wojny domowej, jest nieosiągalna. Istnieją tylko inne narracje, z których każda zależy od obaw związanych z wiekiem, w którym została stworzona, każda jest produktem punktu widzenia kasjera.
W 1866 r. Redaktorzy Harper's Magazine postanowili podsumować wojnę domową, publikując jej dwutomowy, 836-stronicowy obraz Harper's Pictorial History of the Great Rebellion . Przedmowa kompendium zawierała niezwykłe oświadczenie woli, które jednocześnie zabrzmiało zarówno szlachetnie, jak i milquetoast:
Na początku zamierzaliśmy opowiadać o zdarzeniach dokładnie tak, jak miały one miejsce; mówić o żywych ludziach tak bezstronnie, jakby byli martwi; nie chwalić nikogo niesłusznie, ponieważ walczył o dobro, nikogo nie oczerniać, ponieważ walczył o zło; przewidywać, o ile to możliwe, pewny werdykt wydarzeń po wiekach.
Oczywiście fałszywa równoważność ma długą historię; podobnie jak tworzenie historii, aby uniknąć obrażania czytelników. Uderzającą rzeczą w ilustracjach w tomach Harfiarza jest stopień, w jakim sceny bitewne, fortyfikacje, żołnierze w marszu, widoki miast i portrety „wielkich ludzi” przewyższają liczbę zniewolonych ludzi, których niewola była przyczyną wojny.
Jak odpowiedzieć na historię, której prezentacja służy kłamstwu? Nawet dzisiaj to pytanie pozostaje kluczowe dla amerykańskiego dyskursu publicznego - istotnego na przykład w dyskusji na temat usuwania pomników Konfederacji.
Odpowiedzią Kara Walkera jest uniemożliwienie akceptowania rzeczy po wartości nominalnej.
Buzzard's Roost Pass, autor: Kara Walker, 2005, z portfolio Harper's Pictorial History of the Civil War (Annotated) (SAAM, zakup muzeum przez Luisita L. i Franz H. Denghausen Endowment © 2005 Kara Walker) 
Pack-Mules in the Mountains autorstwa Kara Walker, 2005, z portfolio Harper's Pictorial History of the Civil War (Annotated) (SAAM, zakup muzeum poprzez Luisita L. i Franz H. Denghausen Endowment © 2005 Kara Walker) 
Signal Station, Summit of Maryland Heights autorstwa Kara Walker, 2005, z portfolio Harper's Pictorial History of the Civil War (Adnotated) (SAAM, zakup muzeum poprzez Luisita L. i Franz H. Denghausen Endowment © 2005 Kara Walker) 
Scena śmierci McPhersona autorstwa Kara Walkera, 2005, z portfolio Harper's Pictorial History of the Civil War (Annotated) (SAAM, zakup muzeum poprzez Luisita L. i Franz H. Denghausen Endowment © 2005 Kara Walker) W oryginalnej wersji Harpera zatytułowanej Lojaliści alabamscy witając federalne łodzie-armaty tłum zwolenników Unii roi się nad rzeką, by spotkać amerykańskie statki. W aktualizacji Walkera sylwetka zniewolonej kobiety najlepiej rozprasza uwagę, wykorzystując okazję do ucieczki. Ona rządzi na pierwszym planie; nieświadoma jej ucieczki, szczęśliwy tłum stanowi teraz tło dla jej walki o przetrwanie. Walker ujawnia historię, o której Harper pozostawia niezliczone: niezależnie od przybycia sił Północy Afroamerykanie pozostawali w śmiertelnym niebezpieczeństwie, narażając swoje życie i wolność.
Unikalnym aspektem wystawy jest to, że widzowie mogą porównać odbitki Walkera z materiałem źródłowym. W pobliżu vitrines znajduje się kilka wydań książek Harfiarza .
Odbitki Walkera są nie tylko większe, ale ciemniejsze i cięższe niż oryginały. W jej wersji Crest of Pine Mountain, gdzie generał Polk Fell, chmury na niebie są pokryte atramentem, grożąc burzą, podczas gdy Harper przedstawia dzień przy dobrej pogodzie.
Oryginalna ilustracja ma pośrodku cztery pnie drzew, wyraźnie oświetlone, niedoszłą poetycką ewolucję straty. W wersji Walkera dominuje naga kobieta, jej obwódka i chustka łączą ją ze stereotypem „mamusia”, podnosząc ręce do nieba, jak gdyby na pochwałę lub rozpacz. Za nią dziewczyna jest gotowa wymachać siekierą. Celuje nie w pniaki, lecz w pulchną nogę kobiety. To, że wkrótce zostanie rozczłonkowana, sugeruje inny obraz z serii, w którym bezcielesna głowa kobiety, ręka i piersi są wrzucane na scenę bitwy.
Instalacja podkreśla jedną z zalet muzeum, które obejmuje całą historię sztuki amerykańskiej. „Nasza umiejętność pokazywania ich obok siebie sprawia, że historia odrywa się od rzeczywistości i pokazuje, co faktycznie robią współcześni artyści” - mówi kurator Sarah Newman. „Po prostu wzbogaca obie kolekcje”.
Kiedy w zeszłym roku Newman przybyła do American Art Museum, pracując wcześniej w Corcoran Gallery of Art i National Gallery of Art, złożyła swoje pierwsze zamówienie w ramach obszernego przeglądu kolekcji muzeum. Odkrywając, że tylko dwa z 15 odbitek Walkera były widoczne w muzeum, zaplanowała wystawienie całej serii.
Walker osiągnął pełnoletność jako artysta w latach 90. Zanim uzyskała tytuł magistra sztuk pięknych w Rhode Island School of Design w 1994 roku, była już siłą, z którą trzeba się było liczyć - jej talent do prowokacyjnej pracy przyniósł jej reputację na początku. Gdy w 1997 roku otrzymała tytuł MacArthur Fellow, w wieku 28 lat, reputacja ta tylko wzrosła, ponieważ stała się drugą najmłodszą osobą, która otrzymała prestiżowy grant „Geniusz”.
Urodzony w 1969 roku Walker jest członkiem Generacji X, produktem czasów, w których awangardowi artyści często celowo zamaczali wody historii, agresywnie zmieniając opowiadane historie, nasycając je wieloma warstwami znaczeń. Niezmiennie warstwy te były ze sobą w konflikcie i regularnie czerpały z elementów dziwacznych, ironicznych i groteskowych. Walker to brutalny i brzydki świat marzeń, w którym wydarzenia często nie mają racjonalnego sensu.
„Ma wrażenie, że nie ma jednego sposobu na przedstawienie życia afroamerykańskiego lub doświadczenia afroamerykańskiego”, mówi Newman. „Zawsze jest wielorakie, zawsze niechlujne i zawsze przewrotne”.
„Cała gama obrazów czarnych ludzi, czy to przez czarnych, czy nie, są w moim umyśle swobodnie” - powiedziała. (Sama Walker rzadko przyjmuje prośby o rozmowę kwalifikacyjną i za pośrednictwem swojej galerii odmówiła przeprowadzenia wywiadu w sprawie tego artykułu).
Sztuka Walkera nie jest polemiczna. Nie łysa z oburzenia i oczekuje w zamian tylko argumentów lub zgody. „Nie sądzę, że moja praca faktycznie zajmuje się historią” - powiedział Walker. „Myślę, że moja praca jest pochłonięta przez historię lub pochłonięta przez historię”.
Artyści znacznie starsi lub młodsi od Walkera często jej nie rozumieją. Betye Saar, afroamerykańska artystka urodzona w 1926 roku, podjęła słynną kampanię pisania listów atakującą Walker i próbującą zapobiec wystawie jej prac. W 1999 r. Saar powiedział PBS: „Czułem, że praca Kara Walker była w pewnym sensie buntownicza i negatywna oraz stanowiła formę zdrady niewolników, zwłaszcza kobiet i dzieci; że chodziło przede wszystkim o rozrywkę i inwestycję w białą sztukę. ”
Tej jesieni, przed jej wystawą w Sikkema Jenkins, nowojorskiej galerii, której założyciel nazywa ją „domem, który zbudowała Kara”, Walker wydał oświadczenie. Czyta częściowo:
Wiem, czego wszyscy ode mnie oczekujesz, a ja do pewnego stopnia przestrzegałem. Ale szczerze mówiąc, jestem zmęczony, zmęczony wstawaniem, liczeniem, zmęczeniem „głosem” lub, co gorsza, „byciem wzorem do naśladowania”. Zmęczony faktem, że jestem członkiem mojej grupy rasowej i / lub mojej niszy ze względu na płeć. To za dużo i piszę to, wiedząc dobrze, że moje prawo, moja zdolność do życia w tym zapomnianym przez Boga kraju jako (dumnie) ścigana i (pilnie) płeć jest zagrożona przez przypadkowe grupy białych (męskich) supremacji, które obnoszą się rodzaj połączonego pojęcia czystości rasowej z flagami i pochodniami oraz imponującymi przejawami socjopatii sprawca-ofiara. Przewracam oczami, zakładam ręce i czekam.
Innymi słowy, patrzy na nią z dystansu. Lyric Prince, 33-letni afroamerykański artysta, nie ma go wcale.
W kolumnie dla Hyperallergic zatytułowanej „Drogi Kara Walker: Jeśli masz dość wstawania, proszę usiądź”, Prince skarci Walker za uchylenie się od odpowiedzialności wobec artystów, którzy ją podziwiają, kpiąco pisząc: „Ma pełne prawo do po prostu powiedz: „Cóż, zamierzam teraz pomalować szczęśliwe małe drzewka, ponieważ stres polityczny mnie stresuje, a ludzie muszą spojrzeć na coś pięknego dla odmiany”.
Walker oczywiście nic takiego nie zrobił. To prawda, że jej nowojorski program często odchodził od sylwetek na rzecz bardziej malarskich lub kreskówkowych renderingów. Ale dzieło jest wciąż tak samo skomplikowane i panoramiczne, jak obrazy pełne przemocy, zseksualizowane, scatologiczne i przerażające.
„Kiedy ludzie mówią [Walkerowi], że nie reprezentuje szlachetnej strony życia afroamerykańskiego i nie jest wierna temu doświadczeniu, mówi, że nie ma jednego prawdziwego doświadczenia i nie ma żadnego sposobu, aby to przedstawić”, mówi Newman.
„Kara Walker: Harper's Pictorial History of the Civil War (Annotated)” można oglądać w Smithsonian American Art Museum przy 8th i F Streets, NW w Waszyngtonie do 11 marca 2018 r.
