W pewien sposób muzycy jazzowi z lat 30. XX wieku pozują do zdjęć, odwróceni twarzą do aparatu, symetrycznie rozmieszczeni wokół lidera zespołu, którego można rozpoznać po królewskim uśmiechu i bliskości mikrofonu. Zdjęcia z tego okresu były odpowiednikiem angielskich malowideł dworskich, hakerów mających na celu wywyższenie poddanych i wzbudzenie podziwu dla ich finezji. Bandleaderki wzięły nawet tytuły zapożyczone od arystokracji: Duke Ellington, Count Basie, Earl Hines. . . no cóż, Earl był tak naprawdę nadanym imieniem mężczyzny, ale dotrzymał go w sposób, w jaki nie mogła się zbliżyć gwiazda rapu w dresie, bez względu na to, jak duży jest diament w jego płatku ucha. Jest zdjęcie Hinesa z jego zespołem na scenie w Pearl Theatre w Filadelfii. Spodnie od garniturów, które mają szwy w czarną satynę wzdłuż szwów, idealnie przebijają błyszczące buty; ich klapy mają rozpiętość nietoperza owocowego Madagaskaru; ich włosy są oblane. Byli na szczycie swojego świata. Był rok 1932 i mniej więcej jeden na czterech Amerykanów był bez pracy.
Gdyby Frank Driggs cofnął się w czasie i wybrał rok urodzenia, wybrałby rok 1890, więc byłby w świetnej formie w czasach huśtawki, którą określa jako mniej więcej od lat dwudziestych, aż do powolnego powojennego upadku w bebop i modernizm . Był już do końca tej epoki jako młody mężczyzna w Nowym Jorku i od tego czasu większość swojego życia poświęcił na odzyskanie ducha tamtych czasów, dla których niezbędny jest stos nagrań tak wysokich jak mężczyzna ale niewystarczające. Brakującego elementu dostarczają fotografie, z których Driggs może być wiodącym kolekcjonerem na świecie. W jego biurze na parterze kamienicy z 1827 roku na Dolnym Manhattanie znajduje się osiem niedopasowanych szafek na akta, w których stoją foldery zapchane trębaczami, puzonistami i klarnecistami, cztery rejestry saksofonistów, kroków na fortepianie, śpiewaków scat, perkusistów i klapsów basiści. Były to zespoły, które tworzyły muzykę dla Decca i Victora, którzy grali Roseland i Birdland, Savoy and Cotton Club, Blue Note, Blue Room i Black Cat. W zeszłym roku znalazł kogoś, kto je policzył, a suma wyniosła ponad 78 000, w tym 585 hrabiego Basie, 692 Benny'ego Goodmana, 1083 Louisa Armstronga i 1545 księcia Ellingtona, co Driggs uważa za proporcjonalne do wzrostu Ellingtona. Wyciągnij losowo szufladę, a za nim Patti Page, a następnie Charlie Parker, Cole Porter i Bud Powell, przeplatani z takimi muzykami jak Benny Peyton, perkusista, którego czteroletnia kariera osiągnęła zaledwie jeden akapit w 1300-stronicowym słowniku nowego jazzu . „Kto by wiedział, kim jest Benny Peyton?” - zastanawia się Driggs, suchy, niedoceniany mężczyzna w wieku 75 lat. Jedna szafka, wielki współpracownik Duke'a Ellingtona, Billy Strayhorn, staje przed Barbrą Streisand. „Tak jak powinien” - mruczy Driggs.
Historie, które Driggs opowiada o zdjęciach, przypominają opis saksofonu Williama Bolitho, pisarza z epoki jazzu, nieskończenie zasmuconego, ale nieskończenie pozbawionego sentymentów: zapasowe listy zespołów i nagrań i tras koncertowych, kończące się najczęściej w zapomnieniu. Zapomniany Peyton grał w całej Europie i Ameryce Południowej w latach dwudziestych i poprowadził własną kombinację. Zwiedził Związek Radziecki z Sidneyem Bechetem, wielkim klarnecistą. „Nie mógłbyś dzisiaj tak żyć” - zauważa Driggs, ubolewa nad gwałtownym spadkiem uroku muzyków jazzowych. Muzyk rockowy może zbliżać się do tego rodzaju życia, ale musiałby słuchać własnej muzyki, którą Driggs uważa za nie do zniesienia.
Kolejne zdjęcie: współczesny Peyton, saksofonista altowy Rudy Jackson, który grał z księciem Ellingtonem, co dla sidemana jest jak bycie jednym z facetów obsadzających wiosła w dniu, w którym Jezus wszedł na pokład. Ale jakiś czas po nagraniu „East St. Louis Toodle-oo” w 1927 roku Ellington zastąpił Jacksona (stosunkowo) bardziej znanym Barneyem Bigardem, a Jackson wyjechał na tournee po Indiach i Cejlonie przez większą część dekady. „Wiele z tych zespołów pojechało do Indii między wojnami”, mówi Driggs. Morał: „Zespoły pozostały razem przez kilka miesięcy, a potem zabrakło im rezerwacji i zerwania”.
Sięga do folderu i wyciąga zdjęcie grupy o nazwie John Kirby Sextet, która przeżywała krótki okres pod koniec lat 30. XX wieku. Słownik Grove odnotowuje nagranie z 1938 roku piosenki „Rehearsin 'for a Nervous Breakdown”. Obraz Driggsa pochodzi z 1940 roku, kiedy sekstet pojawił się w Pump Room w hotelu Ambassador w Chicago w oślepiająco białym stroju wizytowym, butach i uśmiechach. . Bez cienia zmarszczek i marszczeń idealne kontury ich kurtek obiadowych. Jednak zanim minęła dekada, Kirby grała na basie i prowadziła trio bez nazwy w restauracji w Milwaukee. Kilka lat później byłby martwy w wieku 44 lat; z sześciu mężczyzn na fotografii z 1940 r. tylko dwóch przeżyło 50 lat. Driggs łapie mroczny odcisk Kirby, który wygląda tak, jakby fotograf strzelał przez chmurę dymu papierosowego. „Taka jest natura branży muzycznej” - mówi Driggs. „Przez jakiś czas jest dobrze, a potem jest tak dalej”.
Ta mądrość wydaje się trudna do zdobycia, ale w rzeczywistości sam Driggs przez większość swojego życia zarabiał doskonale na działalności muzycznej. Jego tajemnicą było unikanie bycia muzykiem. Dorastając w małym miasteczku w Vermont, gdzie jego rodzina zarządzała hotelem wypoczynkowym, a później na przedmieściach Nowego Jorku, słuchał
jazz w radiu. Nauczył się gry na trąbce, grając wraz z nagraniami, hobby, które wciąż realizuje, czasem siedząc w samochodzie i czekając na miejsce parkingowe na bloku. Po ukończeniu Princeton w 1952 roku stał się regularnym w teatrach i klubach i salach balowych od Greenwich Village do Harlem, „zanim wszyscy się zamknęli i stali się kręgielniami”. Był stroną NBC, a następnie producentem płytowym dla RCAVictor i Columbia, specjalizującym się w ponowne wydania klasycznych 78. Po drodze budował swoją kolekcję pamiątek i fotografii, głównie zdjęć i amatorskich migawek znajomych i znajomych. Od 1977 r. Większość swoich dochodów utrzymywała z opłat reprodukcyjnych z kolekcji, którą niedawno oszacowano na 1, 5 miliona dolarów. Opierała się na nim niemal każda publikacja poświęcona jazzowi opublikowana w ostatnich latach, podobnie jak serial dokumentalny Kena Burnsa o jazzie. O przebiegu życia Driggsa decydowała jego niezdolność do czytania muzyki, co uniemożliwiło mu profesjonalną grę. Poznał wielu znanych muzyków, ale mówi: „Nie wypiłem za dużo, żeby się z nimi spotkać”. W większości był to człowiek rodzinny, który wrócił do domu pod koniec dnia, a przynajmniej przed koniec nocy, jego żonie i czterem pasierbom na Brooklynie.
Muzycy prowadzili niepewne, peryferyjne życie, o czym świadczy popołudnie przeglądające archiwum Driggsa. Pianistą w białym kolorze w John Kirby Sextet był Billy Kyle, który był w zespole Mills Blue Rhythm Band (nie mylić z Mills Brothers) w 1937 roku. Joe Garland grał na saksofonie z zespołem Mills, a Edgar Hayes grał fortepian. W 1938 r. Hayes założył własną grupę, zabierając ze sobą Garlanda. Driggs ma ich fotografię, która jeździ po Sztokholmie w dopasowanych płaszczach i fedorach. Na tym zdjęciu był również puzonista Clyde Bernhardt, który można zobaczyć na zdjęciu z 1943 r. W klubie Ubangi w Nowym Jorku, wraz z rogaczem Cecilem Scottem, który pojawia się wraz z dziewięcioma zawodnikami na zdjęciu Bright Boys Cecila Scotta . To zdjęcie obejmuje puzonistę Dicky'ego Wellsa, który w 1937 roku został sfotografowany w Apollo, grając z zespołem Teddy'ego Hill'a, którego saksofonem był Russel Procope, który trzy lata później pojawia się tam, gdzie zaczęliśmy, z Johnem Kirby Sextet. Wcześniej czy później wszyscy grali ze wszystkimi, ponieważ albo zrezygnowali z więcej pieniędzy, albo zostali zwolnieni z powodu proszenia o więcej pieniędzy, albo obudzili się gdzieś dziwnie i spóźnili się na kolejną randkę. Wszystko jest na zdjęciach.
Jednak nie tylko zdjęcia; wiele z nich leży w głowie Driggsa, dlatego ma nadzieję znaleźć instytucję, która kupiłaby kolekcję, odciążając go od prowadzenia działalności, a także zapewniając wsparcie dla niezbędnych prac związanych z katalogowaniem i konserwacją. Zdjęcia i nagrania przetrwają, ale Driggs należy do ostatniego pokolenia i ma wspomnienia tych grup z pierwszej ręki. Zresztą minęły już pierwsze lata, zanim ich usłyszał. „Kiedy 35 lat temu usłyszałem Teddy'ego Wilsona, był zupełnie inny niż w latach 30. i 40.” - mówi Driggs. „Do tego czasu wspierał trzy lub cztery byłe żony i po prostu wykonywał ruchy.” Zdaniem Driggsa sprawy nie poprawiły się. W garstce klubów, które nawet Nowy Jork może utrzymać, biali grają w Dixieland, a czarni muzycy chcą naśladować Milesa Davisa lub Johna Coltrane'a, ambicja, która zaskakuje Driggsa, którego wspomnienie o Coltrane jest zwięzłe: „Zagrałby 40-minutowe solo w Apollo, a publiczność wyjdzie. ”(Driggs ma jednak około 100 zdjęć Davisa i połowę tyle Coltrane'a). W całym Nowym Jorku są dziś dokładnie dwie grupy Standardy Driggsa. We wtorkowe wieczory wychodzi ze swoją przyjaciółką Joan Peyser (autor uznanej biografii Leonarda Bernsteina) do miejsca na Manhattanie, aby wysłuchać Vince'a Giordano i His Nighthawks, dużego zespołu w klasycznym stylu. W poniedziałkowe wieczory chodzą do klubu w Chelsea, gdzie słuchają Kevina Dorna i His Jazz Collective, sekstetu, który gra standardy instrumentalne i wokalne z lat 20. i 30. Dorn jest sympatycznym młodym perkusistą, a jego grupa obejmuje utalentowanych muzyków. Driggs uważa, że mogliby ubrać się w nieco bardziej klasowe ubrania - głównie noszą kurtki sportowe na rozpinane koszule, sporadyczną fedorę lub czapkę z gazetami - choć zdaje sobie sprawę z niepraktyczności oczekiwania od nich, że zatrzymają kurtkę obiadową, biorąc pod uwagę to, co prawdopodobnie zapłacili.
Ale kiedy zaczynają się w „Dokładnie jak ty” lub „Gdy marzenia się spełniają”, jeśli zamkniesz oczy i wyczarujesz zapach tlącego się tytoniu i rozlanego bourbonu suszącego się na obrusie, możesz sobie wyobrazić, że wróciłeś do słynnych drzwi, słysząc Benny'ego Morton i Walter Page zamieniają solówki z facetem na perkusji, który grał z facetem, który grał z Ellingtonem.
Sideman odkłada swój róg i śpiewa „When I Take My Sugar to Tea” ostrożnie, przywołując w dziwny sposób dźwięki z początku 78 roku. Saksofonista rozpoczyna apoteozę o sile ósmego barbarza, wysoki kapelusz wykonuje jąkanie i Driggs i Peyser trzymają się za ręce „na wschód od słońca, na zachód od księżyca”. Siedzą z przodu, blisko estrady i dopóki się nie obejrzą, mogą zignorować fakt, że prawie nikt inny jest w pokoju.
