Od czasów starożytnych zadaniem pisarza było opisanie zachowań ludzi. Wraz z wynalezieniem fotografii stało się również działalnością fotografa. Ale podczas gdy pisarze mogą zbierać materiały po prostu rozmawiając z ludźmi, nawet przez telefon, fotografowie i ich tematy muszą wchodzić w interakcje. Obiekt musi zrobić coś interesującego, uderzyć w aparat przed kamerą - w przeciwnym razie nie będzie zdjęcia. Szczęście jest ważne, ale równie ważne jest, aby fotografowie wiedzieli, co wydobyć z tematu.
Aby to wiedzieć, muszą mieć własny punkt widzenia. „Wszyscy byliśmy indywidualistami” - powiedział Alfred Eisenstaedt, dziekan fotografów tygodnika „ Life”, który definiował i dominował fotoreportaż przez cztery dekady istnienia.
Eisie, jak był znany, opisywał fotografów, którzy pracowali w magazynie od 1936 r. - liczba ta ostatecznie wzrośnie do 90, w tym ja. Jak Henry Luce, założyciel czasopisma, umieścił go w prospekcie informacyjnym Life, działalność fotografów Life polegała na „widzeniu życia; patrzeniu na świat; naocznych świadków wielkich wydarzeń”.
Fotografowie życia byli świadkami wydarzeń i byli świadkami ich z bliska. Dwadzieścia jeden z nich opisało walkę o magazyn podczas II wojny światowej. Żadne z nich nie sfotografowało strategii generała ani taktyki plutonu. Nikt nie mógł tego zrobić. Ale udowodnili, że wyraz twarzy jednego żołnierza najlepiej opisuje wojnę. I to, czego nauczył się podczas II wojny światowej, stało się częścią tradycji magazynu w kolejnych konfliktach. Spójrzcie na kaprala Davida Douglasa Duncana pod ostrzałem, idącego nad trupem leżącym na szlaku w Korei. Pomyśl o helikopterze Larry'ego Burrowsa, który zareagował na śmierć młodego porucznika w Wietnamie.
Spośród wielu fotografów tygodnika, niewielu miało więcej przygód na wojnie niż jedna kobieta z personelu, Margaret Bourke-White. Sfotografowała niemieckie bombardowanie Moskwy w 1941 r., Spędzała wstrząsającą noc w szalupie po ewakuacji storpedowanego statku, leciała w walce nad Afryką Północną, uczestniczyła w walkach we Włoszech i Niemczech, była świadkiem wyzwolenia Buchenwaldu w 1945 r.
Robert Capa, który dotarł do plaży Omaha pierwszą falą o świcie w dniu D, powiedział kiedyś: „Jeśli twoje zdjęcia nie są wystarczająco dobre, nie jesteś wystarczająco blisko”. Bycie wystarczająco blisko oznacza narażanie się na niebezpieczeństwo. Z wyjątkiem W. Eugene Smitha, który został ciężko ranny na Okinawie, Capie, Bourke-White i inni przeszli bez szwanku podczas II wojny światowej. Następnie w 1954 r. Capa nadepnął na minę lądową w Indochinach. Umarł Paul Schutzer został zabity na pustyni Negew podczas wojny sześciodniowej w 1967 roku. Cztery lata później Larry Burrows stracił życie, gdy jego helikopter został zaatakowany nad Laosem.
Eisenstaedt, który zmarł w 1995 roku w wieku 96 lat, powiedział mi: „Nigdy nie fotografowałem wojny, dzięki Bogu. Nie mogę patrzeć na krew i cierpię, gdy widzę brudnych ludzi i nędzę”. Jednak w 1933 r. Sfotografował nazistowskiego ministra propagandy Josepha Goebbelsa, a zdjęcie rzuca urok ponad 70 lat później. Ostra arogancja władzy, zwykle objęta fałszywą gracją dobrego humoru, przeniknęła w cudowny sposób do filmu Eisenstaedta. Takie zdjęcia przekonały twórców Life, że same fotografie mogą opowiedzieć historię, a nie tylko ją ozdobić lub zilustrować - podstawowe przekonanie, które przyciągnęło do magazynu niezwykłą grupę fotografów. (Kilkanaście lat później Eisenstaedt wykonał to, co stałoby się najbardziej opublikowaną fotografią Life : kultowe zdjęcie marynarza obejmującego kobietę na Times Square w wyniku kapitulacji Japonii podczas II wojny światowej.)
Fotografowie z wczesnego życia skorzystali z udoskonaleń technologii fotograficznej, które zostały następnie wprowadzone. Kiedy na rynku pojawiły się szybkie emulsje filmowe oraz nowe małe, precyzyjne aparaty Leica i Contax, fotografowie mogli po raz pierwszy zarejestrować aktywność człowieka w normalnym świetle w pomieszczeniu. W 1935 r. Przyszły fotograf Life, Thomas McAvoy, zrobił serię zdjęć prezydenta Franklina D. Roosevelta, gdy prasa zgromadziła się przy jego biurku. Oto wielki człowiek: kaszel, żarty, podpisywanie dokumentów. Ponieważ nikt nie spodziewał się, że zdjęcia będą mogły być robione w tak słabym świetle, nie bardzo myśleli o aparacie McAvoya. Niedługo po tym, jak zdjęcia się pojawiły, szczera fotografia została zakazana w Białym Domu Roosevelta.
Ale od następnego roku niezwykła, natychmiastowa popularność Life - przeznaczonego na najlepiej sprzedający się tygodnik w kraju - otworzy drzwi i da fotografom licencję na fotografowanie tego, jak ludzie żyją. Na przykład w 1948 r. Leonard McCombe spędził większą część miesiąca, rejestrując życie młodej kobiety rozpoczynającej karierę w agencji reklamowej; Gordon Parks zdobył zaufanie członków gangu ulicznego w Harlemie; a W. Eugene Smith śledził codzienne obchody wiejskiego lekarza - Ernesta Ceriani z Kremmling, Kolorado, populacja około 1000 - w czasie, gdy tacy lekarze ogólni nadal wykonywali sporadyczne operacje.
Znaczna część energii fotografa życia została wydana na próby usunięcia ze sceny jakiegokolwiek śladu jego obecności. Najczęściej skupialiśmy się na ludzkiej ekspresji i geście. Mogą być one nakłaniane z tematu, ale nigdy nie są wymagane. Najczęściej chodziło tylko o czekanie. Badani się nudzili. Ich umysły skupiły się na rzeczach, które uważały za bardziej intrygujące niż fotograf siedzący w kącie. Kłapnięcie!
W swoim dziennikarstwie czasopismo miało symbiotyczny związek z radiem. Ogólnopolska publiczność Radia słyszała wiadomości, ale ich nie widziała. Życie wypełniło tę pustkę - tak szybko, jak to możliwe.
Później, kiedy radio otrzymało zdjęcia i stało się telewizją, życie w dużej mierze czarno-białe miało problem. W latach 60. XX wieku redaktorzy postanowili walczyć z telewizją za pomocą większej ilości kolorów. Nory w Wietnamie rozpoczęły pierwszy rozszerzony zasięg wojny w kolorze. Eliot Elisofon, na przykład, od lat bada emocjonalne cechy koloru i doradzał reżyserowi Johnowi Hustonowi w jego zastosowaniu do filmu Moulin Rouge z 1952 roku. W rezultacie stał się specjalistą od kolorów, często nazywanym, gdy redaktorzy szukali więcej kolorowych historii.
Takie szufladkowanie zdarzało się cały czas. Dmitri Kessel wykorzystał kiedyś doświadczenie kolegi - i swoje własne - aby wyjaśnić: „[Eisenstaedt] zrobił zdjęcie psa podnoszącego nogę. Potem, ponieważ zrobił to słynne zdjęcie, kiedy mają opowieść o wodospadach Niagara, mówią: „Ach, woda” i myślą o nim ”. Ze swojej strony Kessel sfotografował słynną bazylikę w Stambule w Hagii Sophii w 1949 r. „Przyszli ponownie do kościoła i powiedzieli:„ Ach, Dmitri Kessel ”… Gdy tylko był kościół, robiłam to."
Fotograf jako artysta? Cóż, większość fotoreporterów widzi zbyt wiele świata, aby traktować siebie poważnie. Ed Clark, który niezapomniany wyraził smutek narodu z powodu wojennej śmierci Franklina Roosevelta, odniósł w ten sposób swój dziennikarski sukces: „Nie wiem, co zrobiło dobry obraz. Nigdy nie wiedziałem. Zrobiłem ich dużo. Ale ja nigdy tego nie rozgryzłem ”. W Life fotografowanie niekoniecznie polegało na tworzeniu zdjęć, które były artystyczne, ale na tych, które były uderzające, a nawet niezapomniane. Gdyby były również piękne, tym lepiej.
I często były. Najlepsze dzieło każdego z fotografów, którzy pracowali dla Life, jest niezwykłe. Najlepsze dzieło najlepszego z nich jest tak dobre, jak każde wykonane zdjęcie.
