Na przełomie XIX i XX wieku kraje Europy i ich sąsiednie imperia wkraczały w okres intensywnej świadomości etnicznej. Narody znajdowały się na skraju rewolucyjnego wstrząsu, który na nowo zdefiniuje ich granice, zarówno pod względem geograficznym, jak i psychologicznym, torując drogę dla dwóch wojen światowych i „epoki nacjonalizmu”.
Dla narodów wschodnich, takich jak Armenia, położonych na zboczu Wschodu i Zachodu, to samo poszukiwanie tożsamości, odpowiedź na pytanie Co to jest Armenia ?, dodatkowo komplikowały dżokeje sąsiednich imperiów.
Etnomuzykolog Sylvia Alajaji, autorka muzyki i ormiańskiej diaspory: Szukając domu na wygnaniu, pisze, że na przełomie wieków istniały „dwie Armenias”. Doświadczając formalnego „rzeźbienia” sto lat wcześniej między Rosjanami, Imperium Perskie i Osmańskie, Armenia była mniej zjednoczonym narodem ludzi o podobnych poglądach, niż populacją etniczną, rozproszoną po konkurencyjnych imperiach.
Został podzielony nie tylko geograficznie, między Wschód i Zachód, ale także według klasy - między wiejskimi, rolniczymi chłopami, którzy okupowali ekspansywne tereny wiejskie, a elitą intelektualną w miastach.
Do tego momentu tradycje i cechy charakterystyczne dużej ludności chłopskiej w Armenii były w większości lekceważone przez klasy wyższe. Wielu urbanistów uważało chłopską bazę za życie i zdegenerowane, ale wioski, odizolowane i nietknięte przez skutki globalizacji i nowoczesności, oferowały wyjątkową okazję do poszukiwania autentycznego „ducha narodowego”, kiedy wreszcie pojawiła się taka potrzeba. Zwłaszcza muzyka ludowa, proste piosenki przekazywane ustnie na wsiach, stały się fetyszystycznym przedmiotem tego nowego ruchu.
Pod koniec dziewiętnastego wieku muzycy coraz bardziej modnie spoglądali na wiejskie tereny w poszukiwaniu inspiracji. Kompozytorzy tacy jak Jean Sibelius w Finlandii, Edvard Grieg w Norwegii i Antonín Dvořák w dzisiejszych Czechach zyskali rozgłos dzięki włączeniu rdzennych muzycznych idiomów do swoich kompozycji w stylu zachodnim. Najsłynniejszy węgierski kompozytor Béla Bartók odważył się zebrać pieśni chłopskie, które uważał za czyste dźwięki Węgier, a później został uznany za ikonę narodową.
Ale jak wygląda dążenie do tożsamości narodowej dla Ormian, ludzi walczących o wybór między Wschodem a Zachodem? A jak muzyka pogodziła (lub intensyfikowała) tę schizmę?
Komitas Vardapet, ormiański ksiądz i muzykolog z Konstantynopola, który podróżował przez Anatolię, zbierając i analizując muzykę społeczności wiejskich, był pod wieloma względami podobny do Bartóka. Otrzymał wykształcenie muzyczne w Berlinie i wykorzystał swój zachodni trening do stworzenia tradycji narodowej. Mówił w wielu językach europejskich, w tym francuskim i niemieckim, a jego głównym celem była promocja muzyki ormiańskiej na Zachodzie.
Czczony muzykolog, Komitas Vardapet, opiera się na fortepianie przed obrazem Góry Ararat w swoim studiu w Stambule około 1913-14. (Dzięki uprzejmości Komitas Museum-Institute) 
Komitas przemawia na piątym forum Międzynarodowej Konferencji Towarzystwa Muzycznego w Paryżu, czerwiec 1914 r. (Dzięki uprzejmości Muzeum-Instytutu Komitas) Choć nie jest płodnym kompozytorem, jego prawie trzy tysiące transkrypcji pieśni ludowych (obecnie tylko około 1200 jest w obiegu) odpowiada za rozwój narodowego stylu muzycznego Armenii. Od żywych harmonii ukochanego radzieckiego kompozytora klasycznego Arama Khachaturiana po sprzeczne z gatunkami majsterkowania pianisty jazzowego Tigrana Hamasyana, zebrane przez niego piosenki nadal stanowią podstawę współczesnego ormiańskiego repertuaru.
Ale jeśli Komitas reprezentował muzykę ormiańską na Zachodzie… kto był twarzą muzyki ormiańskiej na Wschodzie?
Grikor Suni był kompozytorem i muzykologiem urodzonym w imperium rosyjskim (współczesny Górski Karabagh), potomkiem długiej linii ormiańskich trubadurów. Jego formalne wykształcenie muzyczne odbyło się na Wschodzie, gdzie studiował kompozycję w Konserwatorium Muzycznym w Petersburgu u słynnego rosyjskiego kompozytora Rimskiego-Korsakowa. Suni nigdy nie ukończył studiów, ale podobnie jak Komitas, był nieustępliwy w swoich staraniach o promocję muzyki ormiańskiej wśród zagranicznych odbiorców.
Zdjęcie Suni (dzięki uprzejmości The Suni Project) Podczas studiowania muzyki liturgicznej Armenii w Katedrze w Eczmiadzynie Suni studiował u Komitasa, a później w swojej autobiografii napisał, że zainspirowała go otwartość nauczyciela na muzykę ludową. Później spędzał cztery miesiące każdego roku na podróżach po ormiańskich wioskach, zbierając po drodze prawie pięćset piosenek.
Jednak w przeciwieństwie do Komitas, Suni była również otwartą postacią polityczną. Od najmłodszych lat był pod wpływem rosnącego ruchu socjalistycznego w carskiej Rosji, a później stał się gorliwym rzecznikiem ruchu bolszewickiego. To zestawienie interesów było widoczne przez całe jego życie. Jego wysiłkom w dokumentowaniu muzyki chłopów często towarzyszyły zbiory militarystycznych pieśni bojowych o nazwach takich jak „Voices of Blood” i zawierały słowa takie jak: „Powstań robotników z muskularnymi przedramionami. Uderz kowadłem młotkiem. Rozkrusz stare i zbuduj nowe. Śmierć ciemnemu systemowi kapitalizmu i niech żyje socjalizm ”.
Ze względu na polityczny charakter swojej pracy Suni był stale zagrożony aresztowaniem i pomimo tego, że sam był ormiańskim nacjonalistą, często był prześladowany przez - nie inne niż - konkurujące armeńskie grupy nacjonalistyczne, podzielone w ich wyobrażeniu o tym, co współczesny naród ormiański powinien i powinien wyglądać.
Uciekł do Stanów Zjednoczonych w 1925 roku i przeżył pozostałe dni na wygnaniu, ale jego muzyka, obecnie pozbawiona kraju pochodzenia, spotkała tragiczny los. Armena Marderosian, wnuczka Suni, która prowadziła projekt poświęcony zachowaniu i publikowaniu jego muzyki i pism, napisała: „Jego zaangażowanie w działalność polityczną spowodowało, że jego muzyka została stłumiona wszędzie tam, gdzie jego polityka nie była przychylna”. przez kilka pokoleń, i dopiero po tym, jak sowiecki muzykolog Robert Atayan odkrył swoją muzykę w połowie lat osiemdziesiątych, długo po „odwilży Kruscheva” (okres po śmierci Stalina, który pozwolił na luźniejszą politykę kulturalną), zainteresował się jego praca i jej konsekwencje dla rozwoju muzyki narodowej Armenii były prowadzone z wielką intencją.
Suni był głęboko pod wpływem zainteresowania Rimskiego-Korsakowa rozwojem nacjonalistycznego stylu muzyki klasycznej i starał się być pionierem dla Armenii, podobnie jak Komitas, gentryfikując pieśni chłopów. Podczas gdy Komitas robił to zachowując elementy stylistyczne, takie jak tryle wokalne i nieregularne mierniki, Suni był znany z pójścia o krok dalej, włączając w swoją aranżację symbolikę.
Schemat wskazujący sposób, w jaki kontur melodyczny i tekst pokrywają się ze szczytami górskimi (Fragment tekstu Grikor M. Suni: Muzyk i człowiek (1943) Hagopa Kouyoumjiana) 
Cztery szczyty góry Aragats (wcześniej Alagyaz) (Fragment tekstu Grikor M. Suni: Muzyk i człowiek (1943) Hagop Kouyoumjian) 
Mount Aragats dzisiaj. (Ralf Steinberger przez Flickr) 
Notacja faktycznej melodii (Fragment tekstu Grikor M. Suni: Musician and Man (1943) Hagop Kouyoumjian) Na przykład w swoim ludowym utworze Alagyaz Suni dość dosłownie narysował związek między melodią a pasmem górskim, od którego pochodzi nazwa pieśni (zakres, który dziś nazywa się Mount Aragats). W tekście opublikowanym cztery lata po śmierci Suni jeden z jego uczniów ujawnił notatki Suni na temat melodii, w których Suni dokonuje wyraźnej analogii między szczytami góry a konturem melodycznym. Rezultatem był wynik, który wizualnie prześledził szczyty górskie w notacji papierowej.
Dla Ormian, pochodzących z zróżnicowanego topograficznie regionu Kaukazu, góry miały historycznie ogromne znaczenie, szczególnie w wioskach, w których tworzyły wspólne poczucie miejsca. Góry są stałym tematem w kulturze ludowej i pojawiają się w wielu piosenkach, takich jak Sareri Hovin Mernim („For the Mountain Breeze I Die”) lub Saren Kooga Dziavor („A Horseman is Coming from the Mountain”), ale dosłownie budując geograficzne ukształtowanie regionu w muzyczną partyturę, Suni przeniosła tę symbolikę na nowy poziom.
Portret tradycyjnego ormiańskiego tańca ludowego na tle górskim (autor: malarz Martiros Saryan) Ironią jest jednak to, że pomimo wysiłków nacjonalistów, którzy podjęli wysiłki, aby zademonstrować swoje narodowe style, rzeczywistość jest taka, że to, co słyszysz, w niewielkim stopniu przypomina muzykę chłopów wiejskich. W rzeczywistości sam Bartók powiedział, że „jedynymi prawdziwymi zapisami [pieśni ludowych] są same nagrania”.
Dziś wszelkie nagrania audio ormiańskich wieśniaków, które mogły zostać wykonane w tym czasie, zostały teraz utracone, ale kompleksowe dzieło Komitas można znaleźć w Muzeum-Instytucie Komitas w Erewaniu, w którym znajduje się wiele kolekcji jego transkrypcji pieśni ludowych i oryginalne kompozycje.
Jeśli chodzi o Suni, dzisiaj istnieje niewiele zasobów, które celebrują jego wysiłki. Jego polityka przedstawiała przeszkody, gdziekolwiek się pojawił. Na Wschodzie był zagrożeniem dla rosyjskiego cara. Na Zachodzie jego związki z Rosją czyniły go niebezpiecznym dla sił osmańskich. Nawet wśród własnych rodaków z Armenii jego muzyka nie była mile widziana, ponieważ jego bolszewickie tendencje nie były zgodne z ich ideami wolnej i niezależnej Armenii. (Chociaż w późniejszym okresie życia był wściekły, gdy odkrył, że nacjonaliści przywłaszczyli sobie wiele jego rewolucyjnych piosenek bojowych dla ich sprawy, zachowując melodie, ale zmieniając socjalistyczne teksty).
I wreszcie, kiedy marzenia Suniego o sowieckiej socjalistycznej Armenii wreszcie się urzeczywistniły w 1922 r., Był prawie opuszczony przez jedną grupę, która powinna go objąć, ponieważ do czasu jego śmierci w 1939 r. Oficjalną polityką sowiecką pod rządami Stalina było pominięcie od narodowościowych narracji wszelkie postacie kulturalne lub polityczne, które uciekły na Zachód, nawet z samoobrony.
Był dziełem, które nawet teraz nie może łatwo znaleźć domu, ponieważ pozostaje pytanie: do której Armenii należy? Zdolność muzyki do poruszania się po tym złożonym i delikatnym terytorium dała kompozytorom taką rewolucyjną moc na przełomie wieków, ponieważ stali się mało prawdopodobnymi mediatorami między Wschodem a Zachodem, między bogatymi i biednymi, między wioskami i miastami oraz między melodie i zbocza gór.
