Ten post jest częścią naszej bieżącej serii, w której ATM zaprasza od czasu do czasu postów od licznych blogerów gości Smithsonian Institution: historyków, badaczy i naukowców, którzy opiekują się zbiorami i archiwami w muzeach i ośrodkach badawczych. Dziś Amy Henderson z National Portrait Gallery zajmuje się kinem jako sztuką. Ostatnio napisała dla nas o odwiedzinach Smithsonian przez Davida McCullougha.
Co takiego jest w „ruchomym obrazie”, który zatrzymuje nas na naszych torach? Jeśli ktoś opublikuje film na Twojej ścianie na Facebooku, czy nie bardziej prawdopodobne jest, że klikniesz, niż do innych linków? Dlaczego oglądamy filmy na naszych telefonach komórkowych? Dlaczego na Times Square znajduje się deptak, w którym zyliony ludzi siedzą na leżakach i patrzą na obrazy rozchodzące się w dźwięku przestrzennym? W muzeach zwiedzający zawsze tłoczą się w ruchomych galeriach obrazów. Dlaczego wideo pobudza umysł?
Na początku XX wieku, kiedy film milczał, a aktorzy byli anonimowi, ludzie przepuszczali strumienie do teatrów, aby oglądać migające projekcje na srebrnym ekranie. Po pojawieniu się „talii” studia Hollywood stworzyły równoległy wszechświat gwiazd „większych niż życie”. Kobiety rozjaśniły swoje platynowe blond włosy w hołdzie Jeanowi Harlowowi w Czerwonym pyle, a mężczyźni pili martini, jakby byli Williamem Powellem w The Thin Man. Chcieliśmy nosić to, co gwiazdy nosiły na ekranie: w trakcie depresji firma szycia Butterick sprzedała 500 000 wzorów sukienki z bufiastym rękawem, którą nosiła Joan Crawford w 1932 roku w Letty Lynton, sugeruje nawet tańsze materiały do kanalizacji domowej, aby zastąpić jedwab gwiazdy filmowej. Zachwyt wydaje się nieograniczony.
Fascynuje mnie to, jak filmy definiują kulturę. Pre-filmowa Ameryka jest opisywana w różnych mediach, ale nic się nie porusza - wszystko, co musimy zbadać z tamtej epoki, jest statyczne, jak delikatne motyle przypięte w gablocie. I tak naprawdę trudno nam sobie wyobrazić osoby w ramkach, które poruszają się, oddychają, rozmawiają, chodzą, śpiewają, a nawet po prostu wykonują codzienne czynności. Gdy oprowadzam gości po wystawie Galerii Portretów „Prezydenci Ameryki”, przypominam im, że tak naprawdę nie wiemy, jak nawet wyglądali nasi Ojcowie Założyciele, chyba że przedstawieni przez różnych artystów; i możemy tylko zgadywać, jak to brzmiało.
Powieściopisarz Detektyw Dashiell Hammett „Sokół maltański” został zaadaptowany do filmu w 1931 r. (Zdjęcie dzięki uprzejmości National Portrait Gallery (c) 1937 Edward Biberman) Pomyślałem o sile filmu do ujawnienia w ostatnim czasie, przygotowując się do pokazu Sokoła maltańskiego w Galerii Portretów. Ten film z 1941 roku był debiutem Johna Hustona jako reżysera i przejściem Humphreya Bogarta z gangstera typecast na gwiazdę. Jest to bez wątpienia epoka depresji w jej noirish cieniach; podobnie jak powieść Dashiella Hammetta z 1930 r. o tej samej nazwie, klipy narracyjne filmu są jak kronika filmowa; prywatne oko Sam Spade (Bogart), Grubas (Sydney Greenstreet) i Joel Cairo (Peter Lorre) są odważnie rysowani i przemawiają w szybkim tempie dialog, który wzmacnia rytm staccato filmu. Uchwycony moment historii pozostawia niewiele czasu na niuanse lub subtelność; narracja bezwzględnie i nieustępliwie się porusza.
Ten rytm staccato jest tematem, który podkreślam, gdy przeprowadzam ludzi przez wystawę Galerii Portretów z lat dwudziestych do lat czterdziestych XX wieku - lat, w których rozwijała się współczesna Ameryka. Między 1890 a 1920 rokiem 23 miliony imigrantów przybyło na brzeg Ameryki; większość pochodziła z Europy Południowej lub Wschodniej. Mało kto mówił po angielsku. W tym okresie twarz kraju uległa zmianie. Jednocześnie krajobraz pasterski Emersona i Thoreau przekształcił się w pejzaże miejskie: spis ludności z 1920 r. Wykazał, że po raz pierwszy Ameryka była bardziej miejska niż wiejska. Nowy Jork pojawił się jako rozległe centrum kultury konsumenckiej, piec z billboardami i neonami, podsycający - w jednym z moich ulubionych zwrotów - „oszałamiającą maszynę pożądania”. To miasto dało impuls rytmom Gershwina, choreografii Marty Graham oraz twardą fikcję Dashiella Hammetta.
„Ruchome obrazy” były doskonałą metaforą szybko zmieniającej się amerykańskiej kultury staccato. Pojawiające się w dynamice nowojorskiego życia ulicznego filmy odniosły natychmiastowy sukces jako pop-up rozrywkę, gdy przedsiębiorcy tacy jak Adolph Zukor, Louis B. Mayer i William Fox zakładali teatry w sklepach w imigrantach w Lower East Side. Język nie był przeszkodą, więc nieme filmy miały gotową publiczność.
Zdolność filmów do transportu nas pozostaje jedną z głównych atrakcji tego medium. Ironią jest to, że chociaż film jest niezwykłym dokumentem kulturowym, który zamraża czas, usuwa nas również z tego, co przyziemne.
Allison Jessing, koordynator programu, który organizuje tutaj serie filmów w Portrait Gallery i Smithsonian American Art Museum, powiedziała mi, że „film może być równie wywrotowy, potężny i rezonansowy jak malarstwo, rzeźba lub inna tradycyjna forma sztuki”. Uważa, że teatry Smithsona powinny być uważane za galerie same w sobie, „pokazujące arcydzieła w taki sam sposób, w jaki prezentujemy dzieła sztuki, które siedzą na postumencie lub wiszą na ścianie”. Jednym ze sposobów, w jakie robi to Jessing, jest pożyczenie „popu” -up rozrywka ”od wczesnych przedsiębiorców filmowych. W tym celu muzea zakupiły nadmuchiwany, wysuwany, szeroki na 16 stóp ekran do projekcji filmów na dziedzińcu Kogod, a Allison użyje dużego ekranu do serialu, który nazywa „Dziedziniec Cinema Classics”.
Wyskakujący ekran o długości 16 stóp pokaże wkrótce filmy na dziedzińcu Kogod. (Zdjęcie: Allison Jessing) 15 listopada zaprezentowana zostanie pierwsza z serii - A Connecticut Yankee in King Arthur's Court, musical w podróży w czasie z udziałem Binga Crosby'ego i Rhondy Fleming. Cieszę się, że mogę przedstawić ten film, który (bardzo z grubsza) oparty jest na powieści Marka Twaina z 1889 roku o tym samym tytule; Mogę nosić boa.
Prezentacja filmów w muzeach po raz kolejny dowodzi, że Sam Spade miał rację: są to rzeczy, z których powstają marzenia.
