W całej mojej pamięci, przerażająco mocne pudełko stało na końcu w stodole naszego wiktoriańskiego domu w Dublinie w stanie New Hampshire. W mojej chorobliwej młodzieńczej wyobraźni może była to trumna dziecka, może wewnątrz był szkielet. Mój ojciec zwiewnie odrzucił treść: tylko płytki drukarskie do ilustracji w książce z 1909 r. „ Ukrywanie kolorów w królestwie zwierząt”, pomysł Abbott Handerson.
Z tej historii
[×] ZAMKNIJ
Artysta opat Thayer zilustrował występowanie kamuflażu w świecie zwierząt i zalecił stosowanie go jako taktyki wojskowej
Wideo: Ojciec kamuflażu
Thayer, główny malarz z przełomu wieków, który zmarł w 1921 r. Był mentorem mojego ojca artysty (którego imię noszę) i ikoną rodziny. To był powód, dla którego mój ojciec został w Dublinie: być blisko człowieka, którego szanował.
Niedawno odwiedził mnie w Dublinie Susan Hobbs, historyk sztuki badający Thayera. To był moment, aby otworzyć pudełko - które teraz wydawało mi się egipskim sarkofagiem, wypełnionym niewyobrażalnymi skarbami. I rzeczywiście tak było! Były tam talerze do książki - a wraz z nimi wycinanki z kwiatów i motyli, ptaków i krzewów - piękne winiety, aby pokazać, jak podbarwienie może ukryć przedmioty, łącząc je z tłem. Wszystko zostało zapakowane w niedzielę Boston Globe z 1937 roku i New York Herald Tribune .
Trzymałem też w rękach zaskakujący artefakt z historii wojskowej. Zielono-brązowe podszycie zostało namalowane na szeregu poziomych drewnianych paneli. Sznur żołnierzy z lalek z papieru, nakrapiany zielenią i brązem, może zostać nałożony na krajobrazy, aby pokazać, jak mundury w kamuflażu wtapiałyby się w tło. Wycięcia i szablony w kształcie żołnierzy, niektóre zwisające ze sznurków, można również umieścić na panelach, aby wykazać stopień ukrycia. Oto Abbott Thayer, ojciec kamuflażu.
W dzisiejszych czasach togs kamuflażowe są noszone jako modne ubrania modnych koni i jako zapowiedzi machismo przez mężczyzn i kobiety. Wzór „kamuflażu” to garderoba wojowników dla buntowników i łotrzyków wszystkich pasków oraz myśliwych ptaków i zwierząt, które Thayer studiował do tego stopnia, że niemal czciły. Katalogi i stylowe butiki poświęcone są szykownemu stylowi. Są tu kamuflaże, kamizelki, a nawet bikini w kamuflażu.
Ta ewolucja jest mocno ironiczna. Dziwny i zadziwiający człowiek, Thayer poświęcił swoje życie malowaniu „obrazów najwyższej ludzkiej duszy”. Należał do niewielkiej grupy, która wróciła z paryskich szkół artystycznych pod koniec XIX wieku z nową wizją sztuki amerykańskiej. Byli malarzami atmosfery, apostołami o ponadczasowej urodzie, często ucieleśnianymi przez wizerunki wyidealizowanych młodych kobiet. W odróżnieniu od opowiadań prerafaelitów, amerykańskich impresjonistów i tak muskularnych realistów, jak Winslow Homer i Thomas Eakins, w skład grupy wchodzili Thomas Dewing, Dwight Tryon, George de Forest Brush, rzeźbiarz Augustus Saint-Gaudens i James McNeill Whistler, który pozostał za granicą. Uznany za „rzadkiego geniusza” przez magnata wagonów kolejowych Charlesa Langa Freera, jego patrona i mentora, Thayer w tamtych czasach był uważany za jednego z najwybitniejszych malarzy figur w Ameryce.
Drugą obsesją Thayera była natura. Emersonski transcendentalista znalazł w naturze nieskalaną formę czystości, prawdy duchowej i piękna, którego szukał w swoim obrazie. To połączenie sztuki i naturalizmu doprowadziło go do jego radykalnej teorii ukrywania zabarwienia - w jaki sposób zwierzęta chowają się przed drapieżnikami i ofiarami. Podstawa kamuflażu wojskowego zostałaby sformułowana bez Thayera i jego szczególnych zasług. Od dawna istniały rodzaje kamuflażu. Pędzel służył do ukrywania maszerujących żołnierzy w Makbecie Szekspira, a nakrycia głowy i farby wojenne noszone przez afrykańskich wojowników, aby zacytować własny przykład Thayera, służyły do zakłócania sylwetki. Ale to Thayer na początku lat 90. XIX wieku zaczął tworzyć całkowicie ukształtowaną doktrynę ukrywania podbarwień, opracowaną przez obserwację i eksperyment.
Teoria wyrosła z całkowitego połączenia jego sztuki i studiów przyrodniczych. Thayer kiedyś wyjaśnił Williamowi Jamesowi Jr. - synowi słynnego filozofa i oddanego ucznia Thayera - że ukrywanie kolorów było jego „drugim dzieckiem”. To dziecko, powiedział Thayer, „trzyma jedną z moich dłoni, a mój obraz ma trzymać drugiego. Kiedy małe CC się zawiesza, nie mogę iść naprzód ... On jest moim studium kolorów. W kostiumach ptaków staram się postrzegać kolor, który teraz dostaję na płótna. ”
Thayer wierzył, że tylko artysta mógł powstać z tej teorii. „Cała podstawa tworzenia obrazu” - powiedział - „polega na zestawieniu na tle każdego obiektu na zdjęciu”. Był także wybitnym technikiem malarskim, uznanym amerykańskim mistrzem teorii kolorów opracowanych w Monachium i Paryżu - teorie barwy i barwy, wartości i intensywności kolorów, tego, w jaki sposób kolory wzmacniają się lub znoszą po zestawieniu.
Thayer oparł swoją koncepcję na percepcji sposobów, w jakie natura „zaciera” kontrast. Jednym z nich jest mieszanie. Barwy ptaków, ssaków, owadów i gadów, powiedział, naśladują środowiska stworzeń. Drugi to zakłócenie. Silne, arbitralne wzory kolorów spłaszczają kontury i rozbijają kontury, więc mieszkańcy albo znikają, albo wyglądają na coś innego niż są.
Kontury są dodatkowo pomieszane, utrzymywał Thayer, przez spłaszczający efekt tego, co nazwał „pogłębianiem cieni”: górne obszary zwierząt są zwykle ciemniejsze niż ich cień. W ten sposób ogólny ton jest wyrównany. „Zwierzęta są namalowane przez Naturę najciemniejszą na tych częściach, które zwykle są najlepiej oświetlone przez światło nieba i odwrotnie ”, napisał Thayer. „Powoduje to, że ich gradacja światła i cienia, za pomocą której nieprzejrzyste ciała stałe objawiają się oczom, jest zatarta w każdym punkcie, a widz wydaje się patrzeć przez przestrzeń rzeczywiście zajmowaną przez nieprzezroczyste zwierzę”.
Aby zademonstrować skutki kontrrewidowania, stworzył małe malowane ptaki. Pewnego deszczowego dnia 1896 roku poprowadził Franka Chapmana, kustosza w American Museum of Natural History w Nowym Jorku, na plac budowy. W odległości 20 stóp zapytał, ile modeli ptaków Chapman widział w błocie. - Dwa - powiedział Chapman. Podeszli bliżej. Nadal dwa. Stojąc praktycznie na modelach, Chapman odkrył cztery. Pierwsze dwa były całkowicie brązowe. „Niewidzialne” dwie były zacieniowane, z górnymi połówkami pomalowanymi na brązowo, a dolne połówki pomalowanymi na biało.
Thayer przeprowadził demonstracje swojej teorii na całym Wschodzie. Ale podczas gdy wielu wybitnych zoologów było otwartych na jego pomysły, wielu innych naukowców ostro go zaatakowało. Twierdzili słusznie, że rzucająca się w oczy kolorystyka została również zaprojektowana w celu ostrzeżenia drapieżnika lub przyciągnięcia partnera perspektywicznego. W szczególności nie podobało im się naleganie Thayera, aby jego teoria została zaakceptowana wszystko albo nic - jak Pismo Święte.
Jego najbardziej znanym przeciwnikiem był Teddy Roosevelt, który polował na wielkie gry, który publicznie wyśmiał tezę Thayera, że niebieska sójka jest ubarwiona tak, że znika z niebieskimi cieniami zimowych śniegów. Co z latem? - zapytał Roosevelt. Z własnego doświadczenia wiedział, że zebry i żyrafy były wyraźnie widoczne w terenie z odległości wielu kilometrów. „Jeśli… szczerze pragniesz poznać prawdę”, napisał w liście Roosevelt, „zdałbyś sobie sprawę, że twoje stanowisko jest dosłownie nonsensowne.” Prawo Thayera do wymazywania kontrataku nie uzyskało oficjalnej akceptacji do 1940 r., Kiedy to wybitny Brytyjczyk przyrodnik, Hugh B. Cott, opublikował Adaptacyjne zabarwienie u zwierząt .
Chociaż ukrywanie podbarwień, cieniowanie i kamuflaż są obecnie rozumiane aksjomatycznie, pod koniec XIX wieku prawdopodobnie potrzebował ekscentrycznego fanatyka takiego jak Thayer - wolnomyśliciel antagonistyczny wobec wszystkich konwencji, człowiek wybitny w odrębnej dziedzinie - aby zerwać ze sztywnym umysłem - zbiór naturalistycznego establishmentu.
Urodzony w 1849 r. Thayer dorastał w Keene w stanie New Hampshire. W wieku 6 lat przyszły artysta był już, jak to ujął, „szalonym ptakiem” - już zbierał skórki. Uczęszczając do szkoły przygotowawczej w Bostonie, uczył się u malarza zwierząt i zaczął sprzedawać obrazy ptaków i zwierząt, gdy w wieku 19 lat przybył do National Academy of Design w Nowym Jorku.
Tam Thayer spotkał swój kobiecy ideał, niewinną duszę - poetycką, wdzięczną, lubiącą filozoficzne czytanie i dyskusję. Nazywała się Kate Bloede. Pobrali się w 1875 roku, aw wieku 26 lat Thayer odłożył na bok swoją naturalistyczną jaźń i popłynął do Paryża, aby rozpocząć cztery lata nauki w Ecole des Beaux-Arts u Jean-Léona Gérôme, wielkiego mistrza kompozycji i postaci ludzkiej.
Kiedy wrócili do Ameryki, Thayer wspierał swoją rodzinę, wykonując portrety na zamówienie. W 1886 roku on i Kate mieli troje dzieci, Mary, Gladys i Geralda. Genialny, odizolowany, ascetyczny, hiperintensywny, prawie czysty przykład romantycznego idealizmu z końca XIX wieku, Thayer uosabiał popularny wizerunek geniuszu. Jego umysł ścigał się z pełną mocą w przypływie filozofii i pewności. Jego radość polegała na eksplorowaniu nieprzejrzystych elementów życia. Pisał namiętne, ledwo czytelne listy, a jego drugie myśli rutynowo kontynuowano w serii postscriptów.
Niepraktyczne, nieobliczalne, improwizujące, Thayer opisał siebie jako „skaczącego od skrajności do skrajności”. Wyznał ojcu, że jego mózg „sam zajmuje się moją główną funkcją, czyli malowaniem”. Później komponował listy do Freera w swoim głowa, a potem zdziw się, że jego patron tak naprawdę ich nie otrzymał. Choć Thayer zarabiał fortunę, sprzedając obrazy za 10 000 $, co było ogromną sumą w tamtych czasach, pieniądze często stanowiły problem. Urokiem czarodzieja usiłował Freerowi pożyczek i zaliczek.
Thayer wycięła osobliwą postać. Drobny mężczyzna, wysoki na 5 stóp i 7 cali, szczupły i umięśniony, poruszał się szybko. Wąską, kościstą twarz z wąsami i aksamitnym nosem zwieńczyło szerokie czoło, trwale zmarszczone zmarszczonymi zmarszczkami na twarzy. Zimę zaczął w długiej wełnianej bieliźnie, a gdy pogoda się ocieplała, stopniowo odcinał nogi, aż do lata miał szorty. Zimą i latem nosił majtki, skórzane buty do kolan i lakierowaną na biało kurtkę Norfolk.
Po przeprowadzce rodziny z miejsca na miejsce, w 1901 roku Thayer osiedlił się na stałe, 13 mil od Keene, w Dublinie, New Hampshire, tuż pod wielką granitową misą Mount Monadnock. Jego komunia z naturą przenikała całe domostwo. Dzikie zwierzęta - sowy, króliki, świstaki, łasice - wędrowały po domu do woli. Były tam preryjne psy o imieniu Napoleon i Josephine, czerwona, niebieska i żółta ara oraz małpy pająki, które regularnie uciekały z ich klatek. W salonie stał wypchany paw, prawdopodobnie używany jako model obrazu (przeciwnego) w ochronnej kolorystyce. Wypchany puchaty dzięcioł, który w niektórych światłach zniknął na artystycznie zaaranżowanym tle czarnych zimowych gałązek i gałęzi, odbywał się na dworze w małej bibliotece.
Promując ornitologów swoją teorię ochronnego zabarwienia, Thayer spotkał młodego mężczyznę, który natychmiast został adoptowany jako syn honorowy. Nazywał się Louis Agassiz Fuertes i choć stał się sławnym malarzem ptaków, zaczął jako czuły uczeń.
Obaj byli zafascynowani ptakami. Regularnie wymieniali skórki, a Fuertes dołączał do Thayera podczas wypraw ptaków. Spędził z rodziną lato i dwie zimy, dołączając się do ich wysokich intelektualnych i duchowych argumentów - dokładnej interpretacji islandzkich sag - i ich pędów do słownika lub świata pomocy, aby rozstrzygnąć kwestie etymologii i geografii. Podczas regularnych spacerów po lesie Fuertes wzywał ptaki, gwiżdżąc ich wołania - jak Thayer, który stał w półmroku na szczycie góry Monadnock i przyciągał wielkie rogate sowy, wydając odgłos ssania na grzbiecie dłoni. Mówi się, że jedna sowa siedzi na jego łysej głowie.
Fuertes służył również jako nauczyciel Geralda. Dzieci Thayera nie zostały wysłane do szkoły. Powiedział, że potrzebuje ich codziennego towarzystwa i obawiał się zarazków, które mogliby zebrać. Myślał, że czystość ich młodości zostanie zepsuta przez ograniczające, formalne wykształcenie. Dzieci były dobrze nauczane w domu, zwłaszcza przez wzniosłe środowisko muzyki i książek Thayera. Mary dorastała jako lingwistka. Gladys została utalentowaną malarką i świetną pisarką. Gerald, także artysta, miał być autorem nagrania Concealing-Coloration in the Animal Kingdom .
Dom w Dublinie został przekazany rodzinie Thayerów przez Mary Amory Greene. Greene, bezpośredni potomek malarza Johna Singletona Copleya, był jednym z uczniów Thayera. Została pomocniczką Thayera, zajmowała się korespondencją, pobierała opłaty i pisała znaczące czeki. Była jedną z kilku szlachetnych, zamożnych, samotnych kobiet, które z przyjemnością poświęcały się artyście. Wyjaśnił kiedyś: „Twórczy geniusz używa wszystkich swoich towarzyszy ... przekazując każdemu linę lub coś, z czym może sobie poradzić przy ogniu, tj. Obraz lub wiersz”.
Kolejnym wybawcą była plaża panny Emmeline „Emma”. Malutka dusza kobiety o czerwonawo-złotych włosach była łagodna, wyrozumiała, bezinteresowna, ale także skuteczna, efektowna i zarabiana. Jej ojciec był właścicielem New York Sun. Kate była tak zdezorganizowana jak jej mąż, więc oboje przyjęli przyjaźń Emmy. Z radością stała się faktotumem rodziny Thayerów, walczącym o uporządkowanie chaosu.
W 1888 r. Umysł Kate zamienił się w melancholię i weszła do sanatorium. Samotnie z trójką dzieci, obwiniając się za spowodowanie „ciemnego stanu Kate”, Thayer coraz bardziej zwracał się do Emmy. Napisał do niej woo, zwierzył się listami, nazwał ją „Drogą wróżką” i błagał, by przybyła na długie wizyty. Kiedy Kate zmarła w wyniku infekcji płuc w 1891 r. W sanatorium, Thayer oświadczyła się Emmie pocztą, w tym zarzut, że Kate życzyła jej opieki nad dziećmi. Pobrali się cztery miesiące po śmierci Kate i to z Emmą Thayer osiedlił się przez cały rok w Dublinie. Teraz do niej należało trzymanie kruchego artysty sklejonego razem.
To było poważne wyzwanie. Jego życie nękało coś, co nazywał „wahadłem Abbotta”. Były wzloty błogiej „wszelkiej pomyślności”, gdy rozkoszował się „takim spokojem, taką czystością natury i takimi marzeniami o malarstwie”. W tamtych czasach był on niezbędny jaźń - człowiek niewdzięcznego uroku, łaski i hojności. Ale potem pojawiły się depresje. „Mój wzrok skierowany jest do wewnątrz” - pisał - „i mam w sobie taki chory obrzydzenie…”
Cierpiał z powodu „oceanów hipochondriów”, które obwiniał swoją matkę, oraz „drażliwości”, którą, jak twierdził, odziedziczył po ojcu. Prześladowany przez bezsenność, wycieńczenie i lęk, przez drobne choroby, złe oczy i bóle głowy, utrzymywał swój stan zdrowia, doskonały lub okropny, stale na pierwszym planie.
Był przekonany, że świeże górskie powietrze jest najlepszym lekarstwem dla wszystkich, a cała rodzina spała pod dywanami z niedźwiedziej skóry w chudych ubraniach na zewnątrz - nawet przy 30-stopowej pogodzie. W głównym budynku okna były otwarte zimą i latem. Miejsce to nigdy nie było zimowane, a ile ciepła pochodziło z kominków i małych pieców opalanych drewnem. Oświetlenie zapewniały lampy naftowe i świece. Dopóki nie zbudowano wieży ciśnień zasilanej wiatrakiem, jedyną hydrauliką była pompa ręczna w kuchni. Za domem stała wtajemniczona. Ale zawsze istniał luksus kucharki i pokojówek, z których jedna, Bessie Price, Thayer, była modelką.
W 1887 roku Thayer znalazł motyw przewodni swojego najważniejszego obrazu. Zdefiniowanie sztuki jako „krainy nieśmiertelnego piękna, w której każdy krok prowadzi do Boga”, przodek dzisiejszego hałaśliwego kamuflażu namalował swoją 11-letnią córkę Marię jako uosobienie dziewiczego, duchowego piękna, dając jej parę skrzydeł i nazywając płótno Aniołem. To była pierwsza w galerii cnotliwych, uroczych młodych kobiet, zwykle skrzydlatych, ale jednak ludzkich. Chociaż Thayer czasami dodawał aureole, nie były to obrazy aniołów. Powiedział, że skrzydła były tylko po to, by stworzyć „wzniosłą atmosferę” - aby uczynić dziewice ponadczasowymi.
Dla Thayera religia formalna pachniała „hipokryzją i zawężeniem”. Jego Bóg był panteistyczny. Mount Monadnock, jego stacja terenowa do badań przyrodniczych, była „naturalnym krużgankiem”. Namalował kilkanaście jego wersji, wszystkie z poczuciem tajemnicy i „dzikiej wielkości”.
Wierząc, że jego obrazy były „dyktowaniem siły wyższej”, miał tendencję do malowania seriami energii twórczej „danej przez Boga”. Jego osobiste standardy były niewiarygodnie wysokie. Kierowany przez jego przyznaną wadę „robienia ich coraz lepiej ” był zawsze skazany na porażkę. Wykończenie zdjęcia stało się strasznie trudne. Był nawet znany, że w nocy chodził na dworzec kolejowy, niszczył obraz przeznaczony dla klienta i pracował nad nim przy świetle latarni.
Takie zamieszanie czasami zrujnowało miesiące, a nawet lata pracy. Na początku XX wieku zaczął zachowywać „wszelkie osiągnięte piękno”, zatrzymując młodych studentów sztuki - w tym mojego ojca - w celu wykonania kopii swoich efektów. Możliwe są dwie, trzy i cztery wersje pracy. Thayer kompulsywnie eksperymentował na wszystkich z nich, w końcu łącząc zalety każdego z nich na jednym płótnie.
Młodzi malarze, tacy jak mój ojciec i Fuertes, choć doskonale zdawali sobie sprawę z jego dziwactw i słabości, czcili Thayera prawie jako wadliwego boga. William James, Jr., opisał stanięcie w pracowni Thayera przed skrzydlatym Stevenson Memorial . „Czułem, że jestem w jakiś sposób„ w obecności ”. To była czynność, osiągnięcie, którego mój świat ... nigdy nie dotknął. Można to zrobić - tego samego ranka ten przyjazny, mały człowiek o dalekim spojrzeniu. To był jego świat, w którym żył i przeprowadził się, i wydawało mi się to być może najlepszym światem, jaki kiedykolwiek spotkałem. ”
Inspirujące zaklęcie rzucone przez Thayera doświadczył również znany artysta William L. Lathrop. W 1906 roku Lathrop odwiedziła wystawę w Akademii Sztuk Pięknych w Filadelfii. Napisał: „Duży portret Sargent. Dwie głowy portretowe Abbott Thayer. Sargent to cudownie genialny występ. Ale w Thayers znajduje się większa gorliwość. Że jego serce bolało miłością do tego, co namalował, a twoje serce od razu bolało miłością do kochanka. Wiesz, że walczył i czuł, że poniósł porażkę, a ty bardziej go kochasz za porażkę. ”
Podczas gdy „chłopcy” kopiowali poranną pracę, Thayer spędzał popołudnia na znajdowaniu w naturze ulgi od swoich żarliwych zaabsorbowań. Wspiął się na Mount Monadnock, pływał kajakiem i łowił muchy na pobliskim stawie Dublin. Dla niego każdy ptak i zwierzę było znakomite. On i jego syn Gerald zbierali skórki ptaków we wschodnich Stanach Zjednoczonych i tak daleko, jak Norwegia, Trynidad i Ameryka Południowa. W 1905 r. Zgromadzili liczącą 1500 skór. Za pomocą igły Thayer unosi każde piórko do właściwej pozycji z nieskończoną delikatnością. „Nienawidzę i napawam się” - napisał kiedyś. „Jaki projekt!”
I wojna światowa zdewastowała XIX-wiecznego ducha optymizmu, który pomógł w utrzymaniu idealizmu Thayera. Możliwość niemieckiego zwycięstwa wyciągnęła Thayera z odosobnienia i zachęciła go do promowania zastosowania jego teorii ochronnego zabarwienia w wojskowym kamuflażu. Francuzi wykorzystali tę książkę w swoich wysiłkach, dostosowując swoje teorie do malowania pociągów, stacji kolejowych, a nawet koni, z „zakłócającymi” wzorami. Słowo „kamuflaż” prawdopodobnie pochodzi od francuskiego kamuflażu, terminu małej eksplodującej kopalni, która wyrzuca gaz i dym, aby ukryć ruch wojsk. Niemcy również przestudiowali książkę Thayera, aby pomóc im w opracowaniu technik ukrywania okrętów wojennych.
Kiedy Brytyjczycy byli mniej entuzjastyczni, obsesja Thayera nabrała rozpędu. Właściwie przestał malować i rozpoczął długą kampanię, aby przekonać Wielką Brytanię do przyjęcia swoich pomysłów, zarówno na lądzie, jak i na morzu. W 1915 r. Zwrócił się o pomoc do wielkiego emigranta amerykańskiego malarza Johna Singera Sargenta, którego sława umożliwiła mu zorganizowanie spotkania w British War Office dla Thayera. Podróżując samotnie do Anglii, Thayer nie udał się do biura wojny. Zamiast tego objechał Wielką Brytanię w stanie nerwowej ekscytacji, dając pokazy kamuflażu przyjaznym przyrodnikom w Liverpoolu i Edynburgu w nadziei na zmobilizowanie ich wsparcia. Okazuje się, że objazd był w dużej mierze podstępem, aby odłożyć na zawsze to, co zawsze było dla niego paraliżującym strachem: stawić czoła niesympatycznej publiczności.
W końcu Thayer przybył na spotkanie w Londynie. Był wyczerpany, zdezorientowany i chaotyczny. W pewnym momencie odkrył, że idzie ulicą Londynu, a po twarzy płyną mu łzy. Natychmiast wsiadł na następny statek do Ameryki, pozostawiając w swoim hotelu paczkę, którą Sargent zabrał do biura wojny.
Zawsze uwielbiałem słyszeć, jak mój ojciec opowiada, co się wtedy wydarzyło. W obecności zajętych, sceptycznych generałów Sargent otworzył paczkę. Wypadła zamalowana farbą kurtka Norfolk Thayera. Przylegały do niego strzępy materiału i kilka pończoch Emmy. Thayerowi opowiedziała całą historię o destrukcyjnym wzornictwie. Dla eleganckiego Sargenta była to nieprzyzwoitość - „wiązka szmat!” Dymił do Williama Jamesa Jr. „Nie dotknąłbym tego kijem !”
Później Thayer otrzymał wiadomość, że jego podróż zrodziła jakiś owoc: „Nasi brytyjscy żołnierze są chronieni płaszczami o pstrokatym odcieniu i paskami farby, jak sugerowaliście”, napisała żona ambasadora Wielkiej Brytanii w Stanach Zjednoczonych. Thayer kontynuował walkę o zamaskowanie okrętów przez brytyjską marynarkę wojenną. W 1916 r. Zestresowany i nieskrępowany zepsuł się, a według słów Emmy „został odesłany z domu na odpoczynek”.
Stany Zjednoczone weszły na wojnę w kwietniu 1917 roku, a kiedy wielu artystów zaproponowało własne sposoby kamuflażu amerykańskich okrętów wojennych, Thayer ponownie skupił się na swoim szaleństwie. Wysłał kopię ukrytej kolorystyki do Franklina Delano Roosevelta, ówczesnego asystenta sekretarza marynarki wojennej, i bombardował go namiętnymi listami, potępiając błędne wypaczanie jego pomysłów przez innych. „Byłoby katastrofalne, gdyby w końcu wtrącali się w moje odkrycia” - napisał. „ Błagam, bądź wystarczająco mądry, aby spróbować dokładnie, mój, najpierw ”.
Biały, jak twierdził, był najlepszym kryjącym kolorem do zlewania się z horyzontem nieba. Ciemne nadbudówki, takie jak kominy, można ukryć za pomocą białych płóciennych ekranów lub jasnej drucianej siatki. Biel byłaby niewidzialnym kolorem w nocy. Jednym z dowodów, nalegał, był biały lodowy lodowiec uderzony przez Titanica. Chociaż pewna wiara zostanie później nadana tej teorii w podręczniku Marynarki Wojennej z 1963 r. Dotyczącym kamuflażu na statku, pomysły Thayera w tym zakresie były przede wszystkim inspirujące, a nie praktyczne.
Jego teorie miały bardziej bezpośredni wpływ na alianckie mundury i materiały. Zbudowano Korpus Kamuflażu - niesilitarną działkę prowadzoną przez syna rzeźbiarza Augusta Saint-Gaudensa, Homera. To dla jego zbudowania Thayer przygotował panele demonstracyjne kamuflażu, które odkryłem w Dublinie. W 1918 r. Ten pstrokaty korpus liczył 285 żołnierzy - stolarzy, hutników, malarzy znaków. Jego 16 oficerów to rzeźbiarze, projektanci scenerii, architekci i artyści. Jednym był mój ojciec, podporucznik.
We Francji fabryka zastosowała przełomowe, różnorodne projekty w amerykańskich ciężarówkach, kombinezonach snajperskich i stanowiskach obserwacyjnych, tym samym, jak wyjaśnił raport armii, „niszcząc tożsamość poprzez rozbicie formy obiektu”. Kamuflaż „Olśniewający” wykorzystywał kawałki materiału związane druciana siatka, rzucające cienie, które rozbijały kształty poniżej.
W 1918 r. Frustracja Thayera związana z kamuflażem statków i terrorem wojennym doprowadziła do ciągłej, niskiej jakości histerii. To było zbyt wiele nawet dla Emmy. Tej zimy uciekła do swojej siostry w Peekskill w Nowym Jorku. Thayer schronił się w hotelu w Bostonie, a potem udał się do sanatorium. Stamtąd napisał do Emmy: „Brakowało mi ciebie, żebyś wyśmiał mnie z samobójstwa i wpadłam w panikę”.
Na początku 1919 roku znów byli razem. Ale w marcu Emma potrzebowała kolejnego odpoczynku w Peekskill i ponownie zimą 1920–21. Mimo nieobecności Thayer osiadł pod opieką swojej córki Gladys i oddanych asystentów. Późną zimą rozpoczął zdjęcie łączące jego dwa najbardziej cenione motywy: „anioła”, stojącego przed ramieniem Monadnock z otwartymi ramionami (po lewej). W maju miał serię uderzeń. Ostatni, 29 maja 1921 r., Zabił go. Słysząc o śmierci Thayera, John Singer Sargent powiedział: „Szkoda, że odszedł. Był najlepszy z nich. ”
Kosmos Thayera rozpadł się, odchodząc w obojętność i zaniedbanie. W ciągu roku w nowojorskim Metropolitan Museum of Art odbyła się wystawa pamiątkowa, ale przez dziesięciolecia wiele jego najlepszych dzieł pozostało niewidocznych, przechowywanych w skarbcach Smitherian's Freer Gallery of Art, którym nie wolno wypożyczać obrazów na wystawy zewnętrzne. W epoce po Zbrojowni zmieniające się mody świata sztuki uważały anioły Thayera za sentymentalne relikwie nieistniejącego smaku.
Emma zmarła w 1924 roku. Przez pewien czas mały kompleks w Dublinie stał pusty, niszcząc z roku na rok. Kiedy miałem 9 lat, wspięliśmy się z bratem na dach domu Geralda, niedaleko pracowni Thayera i weszliśmy na strych przez otwarty właz. W jednym rogu, ułożonym jak kosiarka, leżała kupka ptasich skór Geralda. Dotknąłem tego. Whrrrr ! Szalejąca chmura ćm. Horror był nieusuwalny. Cenna kolekcja skór Thayera została zapakowana w pnie i przechowywana w starym młynie na sąsiedniej posesji. Ostatecznie ptaki pogorszyły się i zostały wyrzucone. W 1936 r. Dom i studio Thayera zostały zburzone. Dom Geralda trwał tylko około rok. Pudełko w naszej stodole najwyraźniej zostało przekazane mojemu ojcu na przechowanie.
Dzisiaj, pod koniec XX wieku, anioły są bardzo modne. Anioł Thayera pojawił się na okładce magazynu Time z 27 grudnia 1993 r., Powiązanego z artykułem zatytułowanym „Angels Among Us”. Obecnie anioły pojawiają się w filmach, telewizji, książkach i Internecie. Również dzisiaj historycy sztuki patrzą receptywnie pod koniec XIX wieku. Główna wystawa Thayera zostanie otwarta 23 kwietnia w Smithsonian's National Museum of American Art. Kurator: Richard Murray, program - który obchodzi 150. rocznicę urodzin artysty - potrwa do 6 września. Ponadto, w galerii Freer, od 5 czerwca zostanie zamontowana mała wystawa skrzydlatych postaci Thayera.
W 1991 roku, podczas wojny w Zatoce Perskiej, obserwowałem generała Normana Schwarzkopfa, który transmitował w telewizji konferencje prasowe w pełnych barwach. Tak, Thayer wreszcie zwrócił uwagę na wojsko. Ale poświęcił swoje zdrowie - a może nawet życie - promując to, co pod pewnymi względami stało się teraz popową modą, która zapowiada, a nie ukrywa. Praktycznie nikt nie wie, że cała ta szata jest trwałym dziedzictwem czciciela dziewiczej czystości i duchowej szlachetności. Zapewne zachwyca to Abbott Thayer.
Najnowszą książką niezależnego pisarza Richarda Merymana jest Andrew Wyeth, A Secret Life, wydana przez HarperCollins.
Ubrany w luźne bryczesy, wysokie buty i pokrytą farbą kurtkę Norfolk, Thayer przedstawia wizerunek surowca z zewnątrz. (Nelson i Henry C. White Research Material. Archives of American Art, SI) 
Thayer twierdził, że nawet genialnie upierzone ptaki, takie jak paw, mogą wtapiać się w ich siedliska, a tym samym być zakamuflowane. Aby zilustrować swoją teorię, on i jego młody asystent Richard Meryman namalowali Peacock in the Woods dla kolorystyki Thayera. (National Museum of American Art, SI) 
Modelką „Dziewczyny układającej włosy”, ok. 1918–1919, była Alma Wollerman, żona Geralda. (National Museum of American Art, SI) 
Thayer umiejętnie wykonał zwiewną, skrzydlatą postać swojego pomnika Stevensona (1903) w bardzo ludzkiej pozie. Praca została namalowana jako hołd dla autora Roberta Louisa Stevensona. (National Museum of American Art, SI) 
Jedna z ostatnich prac Theera Monadnock Angel ) 1920) połączyła w jednym lirycznym płótnie dwie z jego ulubionych idealistycznych, opiekuńczych skrzydlatych kobiet i naturalne piękno góry Monadnock. (Addison Gallery of American Art, Phillips Academy, Massachusetts) 
Wiele dzieł Ichera celebruje piękno i czystość. Dziewica, namalowana dla jego patrona Charlesa Freera w 1893 r., Ustawia dzieci artysty (Mary prowadząca Geralda i Gladys), ubrane w klasyczne szaty, przeciwko chmurom przypominającym skrzydła. (Bezpłatne Gellery of Art, SI) 
Artysta Rockwell Kent, uczeń Thayera, pracował z malarzem, jego żoną Emmą i synem Geraldem, aby stworzyć fascynującą akwarelową ilustrację Copperhead Snake on Dead Leaves . (National Museum of American Art, SI) 
Thayer namalował Blue Jays w zimie, aby zadeklarować swoje twierdzenie, że kolory piór niebieskiej sójki mieszają się z odcieniami nasłonecznionego śniegu, cieni i gałęzi, aby ukryć i chronić ptaka. (National Museum of American Art, SI)
