Jej skóra jest pudrowo-lawendowa, a uszy prowokacyjnie pobudzone. Virginie Avegno Gautreau, pochodząca z Luizjany, która wyszła za mąż za dobrze prosperującego francuskiego bankiera, zachwyciła paryskie społeczeństwo. Ludzie mówili tyle samo o jej rzekomych romansach, co o jej egzotycznej urodzie. Pod koniec 1882 roku, zdecydowany uchwycić charakterystyczny wizerunek Madame Gautreau, młody amerykański malarz John Singer Sargent ścigał ją jak łowcę trofeów. Początkowo opierała się jego ważnemu charakterowi, by usiąść za portretem, ale na początku 1883 r. Zgodziła się. W tym roku w swoim domu w Paryżu i wiejskim domu w Bretanii Sargent malowała Gautreau na sesjach, które skrupulatnie skracała. Miał dość wolnego czasu między posiedzeniami, aby zrobić kolejny portret - ten na zamówienie - Daisy White, żony amerykańskiego dyplomaty, która ma zostać wysłana do Londynu. Sargent miał nadzieję zaprezentować dwa zdjęcia - wyrafinowanego Gautreau w czarnej sukience wieczorowej o niskim kroju i właściwą, bardziej matową biel w kremowo-białą suknię z falbaną - w 1883 r. W Paris Salon, najbardziej prestiżowym pokazie sztuki w Miasto. Zamiast tego, ze względu na opóźnienia, gotowe obrazy zostaną wystawione dopiero w następnym roku, odpowiednio, w Salonie Paryskim i Royal Academy w Londynie. Oglądanie ich razem zgodnie z zamierzeniami Sargenta to jedna z przyjemności „Amerykanów w Paryżu, 1860–1900”, obecnie w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku (po wcześniejszych postojach w National Gallery of London i Museum of Fine Arts, Boston) do 28 stycznia 2007 r.
powiązana zawartość
- Samuel Morse's Reversal of Fortune
- Historia za księżniczką Peacock Room
- Podziwiać mistrzów
Dwa portrety wskazują na przeciwstawne drogowskazy na drogi, którymi Sargent może podróżować. Gautreau nawiązuje do XVII-wiecznego hiszpańskiego mistrza Velázqueza, którego radykalnie zredukowane, pełnometrażowe portrety w ograniczonej palecie czerni, szarości i brązów inspirowały Édouarda Maneta i wielu współczesnych malarzy. The White przypomina pastelowe obrazy XVIII-wiecznych malarzy angielskiego społeczeństwa, takich jak Sir Joshua Reynolds, Thomas Gainsborough i George Romney.
Podbródek i sproszkowane ciało Gautreau, a pasek jej sukni sugestywnie spadł z jej ramienia, wywołały skandal; zarówno malarz, jak i opiekun byli oczerniani jako „obrzydliwi” i „potworni”. Jeden z krytyków napisał, że portret był „ofensywny w swojej bezczelnej brzydocie i sprzeczności z wszelkimi regułami sztuki”. W pracowni Sargenta w noc otwarcia Salonu matka Gautreau narzekała na artystę, że „cały Paryż wyśmiewa moją córkę. Jest zrujnowana”. Zdecydowanie zaprzeczył jej prośbie o usunięcie zdjęcia. Ale po zamknięciu wystawy przemalował upuszczony pasek, odkładając go z powrotem na właściwe miejsce. Zachował obraz w swojej osobistej kolekcji, a kiedy w końcu sprzedał go Metropolitan Museum w 1916 r., Poprosił o identyfikację jedynie jako portret „Madame X.” Jest to „najlepsza rzecz, jaką zrobiłem”, napisał wtedy.
Oburzona reakcja na portret Gautreau pomogła Sargentowi przenieść się w stronę bezpieczniejszych brzegów portretów społecznych. Bardziej interesowało go zadowolenie niż kwestionowanie opinii publicznej. Być może to właśnie miał na myśli pisarz Henry James, gdy napisał do przyjaciela w 1888 r., Że „zawsze uważał Sargenta za wielkiego malarza. Byłby jeszcze większy, gdyby miał jedną lub dwie rzeczy, którymi nie jest - ale zrobi to . ”
Opis Jamesa dotyczący wpływu Paryża na amerykańskich malarzy z końca XIX wieku nadal brzmi prawdziwie: „Brzmi jak paradoks, ale jest to bardzo prosta prawda, że kiedy dzisiaj szukamy„ sztuki amerykańskiej ”, znajdujemy ją głównie w Paryżu ”- napisał w 1887 roku.„ Kiedy znajdziemy go poza Paryżem, znajdziemy w nim przynajmniej sporo Paryża ”.
Miasto światła świeciło jak latarnia morska dla wielu amerykańskich artystów, którzy czuli się tam bardziej doceniani niż we własnym kraju zajmującym się biznesem. Pod koniec lat 80. XIX wieku szacowano, że co siódmy z siedmiu tysięcy Amerykanów mieszkających w Paryżu był artystami lub studentami sztuki. Szczególnie dla kobiet stolica Francji oferowała upajającą wolność. „Byli Amerykanami, więc nie byli związani konwencjami społeczeństwa francuskiego” - mówi Erica E. Hirshler z Bostońskiego Muzeum Sztuk Pięknych, jednego z trzech kuratorów wystawy. „Nie było ich już w Ameryce, więc też uniknęli tych ograniczeń”.
Istotny jest autoportret autorstwa Ellen Day Hale, namalowany tuż przed powrotem do rodzinnego Bostonu. Widziana z dołu, z lekko pochyloną głową, Hale jest w każdym razie flâneur - pozbawionym wrażeń, ale bardzo spostrzegawczym spacerowiczem przez paryskie tłumy celebrowane przez poetę Charlesa Baudelaire'a jako archetypową współczesną postać (przez co on oczywiście miał na myśli „człowieka”). „To niesamowity portret kobiety w 1885 roku, który jest tak bezpośredni, bezpośredni i zdeterminowany” - mówi Hirshler.
W Ameryce tylko Filadelfia i Nowy Jork mogły zapewnić rodzaj rygorystycznego szkolenia artystycznego, opartego na obserwacji nagiego modelu, dostępnego w stolicy Francji. „Jedź prosto do Paryża” - powiedział 17-letni student sztuki wybitny malarz z Bostonu, William Morris Hunt. „Wszystko, czego się tutaj nauczysz, będziesz musiał się oduczyć”. Paryż zaoferował aspirującemu artyście trzy opcje edukacyjne. Najbardziej znana (i najtrudniejsza do wejścia) była École des Beaux-Arts, czcigodna państwowa instytucja, która udzielała lekcji bez czesnego - pod nadzorem takich salonów jak artyści Jean-Léon Gérôme i Alexandre Cabanel - dla studentów przyjętych przez wysoce konkurencyjny egzamin. Równoległy system prywatnych akademii zapewnił porównywalne szkolenie za opłatą. (Kobiety, które zostały wykluczone z École do 1897 r., Zwykle płaciły dwa razy więcej niż mężczyźni). Najbardziej udanym z tych przedsiębiorców zajmujących się edukacją artystyczną był Rodolphe Julian, którego Académie Julian przyciągnął tylu kandydatów, że otworzył kilka oddziałów w mieście . Wreszcie malarze, którzy badali i krytykowali pracę studentów, oferowali mniej formalną ścieżkę nauczania, w wielu przypadkach dla czystej satysfakcji mentoringu. (Studenci zapewnili przestrzeń i modele do studia).
Poczucie bycia wówczas studentem sztuki jest przekonująco oddane w podobnym do biżuterii przedstawieniu Jeffersona Davida Chalfanta z 1891 roku w pracowni w Académie Julian (s. 81). Gromady mężczyzn przy sztalugach zbierają się wokół nagich modelek, które utrzymują swoje pozycje na deskach, które służą jako prowizoryczne postumenty. Słabe promienie słońca przenikają przez świetlik, oświetlając rysunki studentów i obrazy na ścianach. Zasłona dymu papierosowego wisi w powietrzu tak wyraźnie duszno, że ponad sto lat później nadal może wywołać mimowolny kaszel.
Poza salami akademickimi, począwszy od lat 60. XIX wieku, francuscy impresjoniści na nowo definiowali tematykę artystyczną i rozwijali oryginalne techniki. W krajobrazie miasta nagrywali prostytutki, samotnych pijących i wyobcowane tłumy. W swoich krajobrazach odrzucili konwencje cieniowania czerni i stopniowo modulowali odcienie na rzecz intensywnego wpatrywania się w wzory światła i kolorów, które dostarczają obraz do oka i odtwarzają go za pomocą odrobiny farby. Nawet przedstawiając coś tak znanego jak stóg siana, Claude Monet przemyślał sposób, w jaki pędzel może oddać wrażenia wizualne.
Korzystając z ich bliskości, wielu młodych amerykańskich artystów w Paryżu udało się do epicentrum ruchu impresjonistycznego, wiejskiego odosobnienia Moneta na północny zachód od miasta w Giverny. W 1885 roku Sargent i inny młody malarz, Willard Metcalf, mogli być pierwszymi Amerykanami, którzy odwiedzili tam Moneta. W „Dziesięciocentowym śniadaniu”, które Metcalf namalował dwa lata później, przedstawił swoje szkolenie Académie Julian na kwitnącej scenie towarzyskiej odwiedzających hotel Baudy, ulubione miejsce spotkań Giverny. Jednak w tych okolicznościach impresjonizm najwyraźniej wywarł na nim wrażenie: jego Poppy Field z 1886 roku (Krajobraz w Giverny) wiele zawdzięcza impresjonistycznemu stylowi Moneta (i temacie). Do lata 1887 roku inni amerykańscy artyści, w tym Theodore Robinson i John Leslie Breck, pielgrzymują.
Monet głosił cnotę malowania scen rodzinnego otoczenia. I chociaż Sargent pozostał przez całe życie emigrantem, wielu Amerykanów studiujących we Francji wróciło do Stanów Zjednoczonych, aby rozwinąć własną markę impresjonizmu. Niektóre założyły letnie kolonie dla artystów - w Cos Cob i Old Lyme, Connecticut; Gloucester, Massachusetts; i East Hampton w Nowym Jorku - które przypominały nawiedzenia francuskich malarzy w Pont-Aven, Grez-sur-Loing i Giverny. Ci młodzi artyści byli bardzo podobni do amerykańskich szefów kuchni sto lat później, którzy, dowiedziawszy się, jak ważne jest stosowanie świeżych sezonowych składników od francuskich pionierów nowej kuchni, opracowali menu podkreślające kalifornijskie zbiory, ale mimo to smakowały nieuchronnie po francusku. Galiczny aromat przylega do portu Robinsona w Ben Ben, Delaware i Hudson Canal (1893) - z jego chmurnym niebem i płaskim krajobrazem stanu Nowy Jork przywołującym równinę północnej Francji - a także widokiem Brecka na przedmieścia Bostonu, Gray Day on the Charles (1894), z poduszkami lilii i sitowia przypominającymi Giverny.
Impresjonizm, który Amerykanie przywieźli z Francji do domu, był dekoracyjny i dekoracyjny. Przypomniał techniki, które były pionierem we Francji i unikał nieprzyjemnych prawd amerykańskiego życia miejskiego. „Tym, co wyróżnia amerykański impresjonizm, na lepsze lub gorsze, jest to, że jest już późno” - mówi H. Barbara Weinberg z Metropolitan Museum, jedna ze współkuratorek spektaklu. „Francuski impresjonizm jest prezentowany tym artystom w pełni ukształtowanym jako coś do rozwoju i adaptacji. Nie ma ich na krawędzi inwencji”. Ruch pojawił się w Ameryce w momencie, gdy dwie dekady tracił impet we Francji. „W 1886 r. Renoir odrzuca nawet własne stosunkowo konserwatywne wysiłki impresjonistyczne, a Seurat rzuca wyzwanie impresjonizmowi w niedzielne popołudnie na wyspie La Grande Jatte ” - mówi Weinberg. Ale w Ameryce 1886 był szczytem impresjonizmu - rokiem przełomowych wystaw, które w Nowym Jorku zorganizował Paul Durand-Ruel, główny paryski dealer impresjonizmu francuskiego, dając szansę tym nieszczęśnikom, którzy nigdy nie byli Francja, żeby zobaczyć, o co chodzi w tym zamieszaniu.
Dla wielu odwiedzających objawienie obecnej wystawy będzie wstępem do niektórych artystów, których reputacja osłabła. Jednym z nich jest Dennis Miller Bunker, który wydawał się przeznaczony na wielkie rzeczy przed śmiercią z powodu zapalenia opon mózgowych w 1890 roku w wieku 29 lat. Bunker studiował u Gérôme'a w École des Beaux-Arts, ale rozwinął swój impresjonistyczny styl dopiero po opuszczeniu Francji, prawdopodobnie dzięki przyjaźni z Sargentem (obaj byli ulubieńcami zamożnej kolekcjonerki z Bostonu Isabelli Stewart Gardner) oraz znajomości wielu obrazów Moneta, które widział w zbiorach publicznych po osiedleniu się w Bostonie. Jego chryzantemy z 1888 r. Przedstawia obfite kwiaty doniczkowe w szklarni w letnim domu Gardnera. Energiczne chryzantemy dzięki śmiałym rysunkom i jasnym kolorom są pionierskim dziełem.
Chociaż wielu amerykańskich artystów zaczęło postrzegać siebie jako impresjonistów, tylko jeden z nich wystawiałby się wraz z francuskimi impresjonistami. Mary Cassatt była pod wieloma względami wyjątkowym zjawiskiem. Urodzona w Pittsburghu w 1844 r. Wraz z zamożną rodziną przeniosła się do Europy jako dziecko i większość życia spędziła we Francji. Wystawa pasteli Degas, którą zobaczyła w wieku 31 lat w oknie paryskiego dilera, zmieniła jej wizję. „Kiedyś chodziłam i spłaszczałam nos tym oknem i wchłaniałam wszystko, co mogłam z jego sztuki” - napisała później. „To zmieniło moje życie. Widziałem wtedy sztukę tak, jak chciałem.” Nawiązała przyjaźń z uciążliwym starszym malarzem, a po tym, jak Salon odrzucił jej pracę w 1877 roku, zasugerował, aby zamiast tego pokazała się impresjonistom. Na kolejnej wystawie, która odbyła się dopiero w 1879 r., Była reprezentowana przez 11 obrazów i pasteli. „Ma nieskończony talent” - ogłosił Degas. Następnie wzięła udział w trzech kolejnych koncertach.
„Kiedy Cassatt ma się dobrze, łatwo trzyma się swoich własnych francuskich odpowiedników” - mówi Weinberg. „Mówi impresjonizmem z innym akcentem, chociaż nie wiem, czy można powiedzieć z amerykańskim akcentem, ponieważ nie była w Ameryce długo po 1875 roku”. Tematyka Cassatta odbiegała od zwykłej taryfy impresjonistycznej. Jako kobieta nie mogła swobodnie odwiedzać barów i kabaretów, które uwiecznił Degas i jego koledzy. Specjalizowała się w kameralnych scenach matek z dziećmi.
Jednak nawet Cassatt, pomimo wielkich osiągnięć, była bardziej naśladowczynią niż przywódcą. W Paryżu był tylko jeden prawdziwie oryginalny amerykański malarz: James Abbott McNeill Whistler. Starszy od większości innych artystów tej wystawy, a po wczesnym dzieciństwie w Nowej Anglii, dożywotni mieszkaniec Europy (głównie Londynu i Paryża), był radykalnym innowatorem. Dopóki ekspresjoniści abstrakcyjni z połowy XX wieku w Nowym Jorku nie spotkają innych amerykańskich artystów z osobowością i kreatywnością, aby odwrócić kierunek wpływów między kontynentami. „Wyprzedza stado - zarówno wśród Amerykanów, jak i Francuzów” - mówi Weinberg. „To, co robi, to przejście od realizmu do postimpresjonizmu bez przechodzenia przez impresjonizm”. Wystawa dokumentuje, jak zaskakująco szybka była ta transformacja - z realistycznego morskiego wybrzeża Bretanii (1861), przypominającego jego przyjaciela, Gustave'a Courbeta; do symbolicznie sugestywnej Symfonii w bieli, nr 1: Biała dziewczyna (1862), obrazu młodej kobiety o szerokich oczach (jego kochanki, Jo Hiffernan); i wreszcie pojawienie się, w 1865 r., dojrzałego, postimpresjonistycznego stylu w takich obrazach jak The Sea and Harmony in Blue and Silver: Trouville (nieuwzględnione w nowojorskiej wersji serialu), w którym dzieli się płótno na szerokie pasma kolorów i nakłada farbę tak cienko, jak zwykł mawiać, jak oddech na tafli szkła. Odtąd Whistler będzie myślał o temacie jako o czymś, nad czym powinno się harmonijnie pracować, jak kompozytor bawi się tematem muzycznym, aby stworzyć nastrój lub wrażenie. Czysto abstrakcyjne obrazy Marka Rothko leżą tuż nad horyzontem Whistlera.
Jednak, jak wyjaśnia ta wystawa, większość amerykańskich malarzy z końca XIX wieku w Paryżu była konformistami, a nie wizjonerami. Wiodącym amerykańskim praktykiem impresjonizmu był Childe Hassam, który podzielał miłość Whistlera do piękna, ale nie jego awangardowego ducha. Przybywszy do Paryża w 1886 roku w stosunkowo zaawansowanym wieku 27 lat, Hassam był już utalentowanym malarzem i stwierdził, że jego lekcje w Académie Julian są śmiertelnym „nonsensem”. Zamiast tego postanowił namalować malownicze sceny uliczne w stylu impresjonistycznym. Po powrocie do Ameryki w 1889 r. Wyraził w myślach pomysł, że artysta powinien udokumentować współczesne życie, jakkolwiek ciężkie, ale Nowy Jork, który postanowił przedstawić, był jednakowo atrakcyjny, a okolica jeszcze bardziej. Odwiedzając swoją przyjaciółkę, poetkę Celię Thaxter, na wyspach Shoals w New Hampshire, namalował serię słynnych zdjęć kwiatowych w jej ogrodzie cięcia. Nawet w tym idyllicznym miejscu musiał edytować niewyraźne fragmenty wkraczającej turystyki komercyjnej.
Hassam stanowczo zaprzeczył, że był pod bezpośrednim wpływem Moneta i innych impresjonistów, sugerując zamiast tego wcześniejszą szkołę francuskich malarzy Barbizon i holenderskiego artysty pejzażowego Johana Bartholda Jongkinda. Ale jego odrzucenie Moneta było nieszczere. Znane „obrazy flagowe” Hassama - sceny z Piątej Alei ułożone w patriotycznej chorągiewce, którą rozpoczął w 1916 r. Po paradzie w Nowym Jorku na poparcie alianckiej sprawy podczas I wojny światowej - wywodziły się z festiwalu Moneta The Rue Montorgeuil, Paryż, Festiwal z 30 czerwca 1878 r., który został wystawiony w Paryżu w 1889 r., podczas gdy Hassam był tam uczniem. Niestety coś zgubiło się w tłumaczeniu. Falujące podekscytowanie i ograniczona energia sceny Moneta staje się statyczna w traktowaniu Hassama: wciąż piękna, ale zabalsamowana.
Rzeczywiście, do czasu malowania flag Hassama życie wyszło zarówno z Akademii Francuskiej, jak i z francuskiego impresjonizmu. Kuszący jak zawsze, Paryż pozostał stolicą sztuki zachodniej, ale sztuka się zmieniła. Teraz Paryż był miastem Picassa i Matisse. Dla nowej generacji współczesnych amerykańskich malarzy przybywających do Paryża „akademicki” był pejoratywny. Prawdopodobnie uznaliby portret piękności towarzyskiej w niskiej sukience za nieco konwencjonalną i wcale nie szokującą.
Arthur Lubow mieszka na Manhattanie i jest pisarzem o tematyce kulturalnej w New York Times Magazine .
