Wszystko jest tak losowe: decyzja o spędzeniu weekendu w Nowym Jorku, kolejna decyzja o odwiedzeniu Muzeum Sztuki Nowoczesnej, a następnie wędrówka po galerii wystawowej, decyzja o skręcie w lewo zamiast w prawo lub w prawo zamiast w lewo. Ale za tym rogiem - „Wow!” - życie się zmienia.
Tak było w 1960 roku, kiedy Eugene Epstein, wówczas młody student astronomii z wolnym weekendem na rękach, oczyścił kącik galerii, zajrzał do ciemnej wnęki i zobaczył samotne dzieło sztuki.
"Łał!"
Epstein stał, wpatrując się w spokojne gesty - zamiatania, zawirowania i strumienie - kolorowych, rzutowane na półprzezroczysty szklany ekran. „Gdzie ta sztuka była przez całe moje życie?” Zastanawiał się. Po pewnym czasie stopy zaczęły go boleć, usiadł na podłodze galerii i pozostał tam jeszcze dwie godziny.
Co urzekło Epsteina - Sekwencja pionowa op. 137 - nie był ani obrazem, ani rzeźbą, ale czystym światłem - kolorowym i promiennym, płynącym i odpływającym, elokwentnym i delikatnym, obracającym się i powracającym, jakby zorza polarna lub inne zjawisko atmosferyczne zostało skorygowane w intymnej przestrzeni ramy. Artysta Thomas Wilfred (1889–1968) nazwał to i swoje inne kompozycje „lumią”, sztuką światła, która, jak wierzył z pasją, zostanie uznana za „ósmą sztukę piękną”.
Piętnaście z około 33 zachowanych dzieł Wilfreda - ponad połowa w posiadaniu Epsteina, jego żony Carol i ich siostrzeńca Adama „AJ” Epsteina - są obecnie przedmiotem wystawy „Lumia: Thomas Wilfred i sztuka światła” w Smithsonian American Art Museum. „Wyobrażając sobie lumię jako niezależną formę sztuki, Wilfred wierzył, że te kompozycje poruszającego się, kolorowego światła mogą stać się samodzielnymi wciągającymi doświadczeniami estetycznymi” - mówi kustosz Keely Orgeman z Galerii Sztuki Uniwersytetu Yale, gdzie pierwotnie wystawa „Lumia” zadebiutował.
Wraz z Lumią Wilfred nadał formę wyobrażonej obserwacji kosmosu: „On wyraźnie nawiązuje do doświadczenia podróżowania w czasoprzestrzeni, które jego zdaniem jest analogiczne do oglądania kompozycji Lumii”, mówi Orgeman. „Można sobie wyobrazić zanurzenie w polu poruszającego się światła w kosmosie, a ekran przypomina okno statku kosmicznego wychodzącego na głęboką przestrzeń”.
Tak było w przypadku Epsteina, zanurzonego w kompozycji Wilfreda z 1941 r. Pod koniec weekendowego wypadu wrócił do Cambridge z adresem artysty, dzięki uprzejmości biura informacji w muzeum. Później Epstein wysłał Wilfredowi list do stacjonarnego obserwatorium Harvard College, pytając o dostępność i koszt jego prac. Wilfred odpowiedział, ale bez wystarczających środków Epstein zadowolił się entuzjazmem.
W odpowiednim czasie Epstein powrócił do rodzinnej Kalifornii, rozpoczynając karierę jako astronom radiowy w Aerospace Corporation w El Segundo. Mając stały dochód, ponownie napisał do artysty, wyrażając swoje zainteresowanie kupnem jednego z dzieł Wilfreda. Tym razem, powołując się na brak czasu i niski zapas, Wilfred odmówił.
Wilfred formalnie wszedł do świata muzeów w 1942 r., Kiedy to Muzeum Sztuki Nowoczesnej zakupiło Sekwencję pionową op. 137, wyświetlając go w galerii stałych kolekcji na resztę tej dekady i fragmenty następnej. Podobnie było z Cleveland Museum of Art i Metropolitan Museum of Art. W 1952 roku Vertical Sequence i cztery inne kompozycje Lumia pojawiły się w przełomowej wystawie MoMA Dorothy Miller z 1952 roku „15 Amerykanów”, obok prac Jacksona Pollocka i Marka Rothko oraz innych głównych ekspresjonistów abstrakcyjnych.
Podczas gdy „15 Amerykanów” mogło umieścić Wilfreda w szerszym kręgu artystów, pozostał z dala, najwyraźniej niezainteresowany tym, co robili inni w szerszym świecie sztuki. Na długo przed zatwierdzeniem ze świata sztuki historia Wilfreda była jedną z samotnych wykonawczyń, wynalazczyni, promotorki i wizjonerki. „Był tak skoncentrowany na realizacji własnej wizji tej nowej formy sztuki, że nalegał, by było to jego dzieło, jego wynalazek, że często odpychał ludzi” - mówi Orgeman.
Urodzony w Danii Wilfred fascynował całe życie fascynacją światłem jako medium, a nie przedmiotem artystycznym, rozrywką z dzieciństwa polegającą na załamywaniu światła przez pryzmat żyrandola na ścianę w jego domu. Choć jego eksperymenty i pasja trwały, Wilfred kontynuował bardziej formalną edukację w zakresie malarstwa i rzeźby, studiując na Sorbonie w Paryżu oraz u instruktorów w Anglii i Niemczech. Wilfred wyemigrował do Stanów Zjednoczonych w 1916 roku, szukając cieplejszego przyjęcia dla rozwijających się pomysłów na światło jako sztukę i osiedlając się w Nowym Jorku, gdzie dla dochodu śpiewał duńskie pieśni ludowe i grał na lutni.
Na krótko dołączył do grona artystów, którzy podzielali jego zainteresowanie eksperymentami artystycznymi ze światłem, a Prometheanie, jak się nazywali, założyli studio na Long Island. Ale odsuwając na bok swoich współpracowników, zdecydowany Wilfred, elektryk i mechanik, a także artysta, poświęcił się stworzeniu maszyny - instrumentu - który „grałby” światłem, rzutowanym na ekran, poruszając się w skomplikowanym układzie oraz kolorowe wariacje tempa, intensywności i gęstości.
W 1922 roku Wilfred skonstruował i występował w cichym koncercie na swoim Clavilux Model A, podobnym do narządu instrumencie wyposażonym w panel przesuwnych elementów sterujących, które pozwalały mu manipulować światłem emitowanym z kilku żarówek, filtrowanym przez obracającą się kolorową powłokę szklane koła, odbijały się od obracających się powierzchni odbijających i ostatecznie rzutowały na duży ekran.
Wilfred skomponowany ze światłem jako muzyk komponuje z nutami dźwiękowymi, ale jego recitale milczały: „Idea muzyki wizualnej wcale nie była radykalna, ale to, że oderwał się od muzyki, jest ruchem radykalnym” - mówi Orgeman. Recitale Clavilux stały się sensacją krajową, a następnie międzynarodową. „Wilfred był impresariuszem wykonującym te recitale mobilnego koloru ze swojego Clavilux”, mówi Orgeman. „Cadenzas of Color, Symphonies of Silence, Unnexplored Sensation” ogłosił jeden plakat, około 1926 r., Do przedstawienia w Nowym Jorku.
Wilfred opracował osiem modeli Clavilux i koncertował na nich aż do II wojny światowej, ale po drodze wyobrażał sobie szerszą publiczność i rynek dla swojej sztuki. „Pewnie przewiduję, że za kilka lat„ koncerty świetlne ”znajdą się obok koncertów symfonicznych, opery i filmów, a każdy dom będzie miał kolorowe narządy - stwierdził Wilfred w wywiadzie dla Popular Mechanics z 1924 r.
Podczas gdy ta wielka przepowiednia się nigdy nie ziściła, Wilfred stworzył szereg mniejszych, samodzielnych urządzeń - w sumie 16, z których dziewięć już istnieje - przeznaczonych do użytku domowego. Drzwi szafy Clavilux Junior otworzyły się, ukazując szklany ekran. Wewnętrzne mechanizmy - żarówka, ręcznie malowany i wymienny zapis kolorów (okrągłe kawałki Pyrexu, na których Wilfred malował abstrakcyjne wzory), stożek wyłożony materiałem odblaskowym - poruszały się w różnych cyklach orbitalnych i produkowały na ekranie prywatny recital światła. Panel kontrolny, wyposażony w pokrętła i przełączniki, umożliwiał operatorowi sprawowanie kontroli nad takimi funkcjami, jak tempo i intensywność. „Wilfred przeniósł się z pełnej kontroli nad swoimi kompozycjami, gdy grał na Clavilux - jedynym wykonawcy - na opracowanie instrumentów, nad którymi miał mniejszą kontrolę nad wynikiem kompozycji, ponieważ dał widzowi narzędzia do manipulowania obrazami na ekranie - mówi Orgeman.
Od 1932 do 1968 roku Wilfred zaczął tworzyć samodzielne kompozycje Lumia, każda z niezależnymi mechanizmami, których widz nie mógł zmienić. Każda praca była unikalną konfiguracją źródła światła, soczewek, filtrów i reflektorów, elementów zautomatyzowanych do obracania się w różnych pętlach czasowych, tworząc w ten sposób wyraźny cykliczny skład. Jedna praca Lumii w pokazach muzeum powtarza się co 5 minut i 15 sekund; kolejny, najbardziej znany projekt Wilfreda, Lumia Suite, op. 158 (1963–64), co 9 lat, 127 dni i 18 godzin.
Unit # 50, Elliptical Prelude and Chalice, from the First Table Model Clavilux (Luminar) Thomasa Wilfreda, 1928 (Yale University Art Gallery, New Haven, Conn., Gift of Thomas C. Wilfred, 1983.66.1.) 
Clavilux Silent Visual Carillon Thomasa Wilfreda, 1965 (Thomas Wilfred Papers, Manuscripts and Archives, Yale University Library, New Haven, Conn.) 
Unit # 86, z Clavilux Junior Series Thomasa Wilfreda, 1930 (Kolekcja Carol i Eugene Epstein) 
Diagram Lumii autorstwa Thomasa Wilfreda, ok. 1940-50 (Thomas Wilfred Papers, Manuscripts and Archives, Yale University Library, New Haven, Conn.) 
The Art Pioneer, plakat, około 1926 r. (Thomas Wilfred Papers, Manuscripts and Archives, Yale University Library, New Haven, Conn.) 
Bez tytułu op. 161, Thomas Wilfred, 1965 (Kolekcja Carol i Eugene Epstein. Zdjęcie: Rebecca Vera-Martinez) W 1964 roku, zaledwie kilka lat przed śmiercią Wilfreda, Epstein nabył swoje pierwsze i długo oczekiwane dzieło Sequence in Space op. 159 (1964/5). Epstein wcześnie zakończył pracę, aby odebrać skrzynię. Kiedy rozpakował pracę Lumii, podłączył ją do gniazdka w salonie i zaprosił do siebie kuzyna i żonę kuzyna; tej nocy nawet przeniósł pracę do swojej sypialni, by nadal wpatrywać się w cichą i hipnotyzującą ramę ruchomego światła. Krótko mówiąc, Epstein opracował rutynę ze swoją lumią i gośćmi. „Wiele osób słyszało, jak podekscytowany mówię o tej fantastycznej rzeczy, którą widziałem w Nowym Jorku”, wspomina. Kiedy przyszli obejrzeć, Epstein rysował cienie, gasił światła i włączał lumię. „Nie powiedziałbym nic przez co najmniej pięć minut. Trzymałem schowek na kolanach, tak dyskretnie, jak to możliwe, a kiedy ludzie robili ciekawe uwagi, zapisywałem je. Potem napisałbym je i wysłałbym do Wilfreda, który to uwielbiał. W jego wieku nie otrzymywał tego rodzaju natychmiastowych informacji zwrotnych od odbiorców. ”
Jednym z gości był astronom i autor Carl Sagan, przyjaciel Epsteina z początku lat 60. XX wieku. „Przyszedł sam”, wspomina Epstein. „Zrobiłem to samo i po około pięciu minutach Carl powiedział:„ Dobra, poddaję się. Jak się to robi? Byłem bardzo rozczarowany. Rzeczywiście był wyjątkową osobą i pomyślałem, że pójdzie z prądem i nie będzie zainteresowany mechaniką, zamiast tego zapytał: „Jak to się robi?”.
Minęło ponad pół wieku, odkąd Epstein spotkał się z pierwszą kompozycją Lumii. Zakres jego kolekcji obejmuje teraz efemerydy - w tym mandat za przekroczenie prędkości z 1913 r., Który Wilfred poniósł podczas jazdy ponad 10 mil na godzinę na jezdni poza Londynem; praktyczny - zapas potomków żarówek; oraz estetyczny - sześć modeli Clavilus Junior i osiem indywidualnych „nagranych” kompozycji lumii, w tym ostateczna kompozycja Wilfreda, którą Epstein realizował przez dziesięć lat, zanim wyśledził ją do magazynu w Palm Beach. W ciągu ostatnich 15 lat Epstein znalazł w swoim siostrzeńcu AJ partnera z entuzjazmem i staraniami o zachowanie dzieł i dziedzictwa Wilfreda. AJ odwiedził i nagrał każdą pracę Wilfreda i zbudował własną kolekcję lumii.
„Dziwi mnie” - mówi. „Wszystko działo się tak stopniowo”.
Epstein wciąż doświadcza urzekających rozkoszy lekkich kompozycji. „Zapoznałem się z nimi wszystkimi. Nie chcę powiedzieć, że nie ma nic nowego, ale zaczynasz rozpoznawać wzorce - prawie czekam na nie. Jeśli siedzę przed jednym z nich, w środku zdania mógłbym po prostu wybuchnąć „Wow!”. Po tylu latach wciąż ma taki efekt. Wciąż mnie łapią.
„Lumia: Thomas Wilfred and the Art of Light” można oglądać w Smithsonian American Art Museum do 7 stycznia 2018 r.
Uwaga edytora: artykuł został zaktualizowany o nowe informacje i poprawkę napisów.
