Aby dowiedzieć się, jak wyglądali greccy bogowie, rozsądnie byłoby zacząć od sali 18 Muzeum Brytyjskiego. To galeria poświęcona kulom Elgin, wielkie trofea usunięte z Partenonu w Atenach w latach 1801–1805 przez Thomasa Bruce'a, siódmego hrabiego Elgin, brytyjskiego wysłannika do Konstantynopola w latach 1799–1803, kiedy Grecja była pod panowaniem tureckim. Nawet w tym czasie akcja Elgin wydawała się gwałtem o wielkim dziedzictwie. W dużej mierze autobiograficzny wiersz Lorda Byrona „Pielgrzymka Childe Harolda” zawiera tę ostrą naganę:
powiązana zawartość
- Bogini idzie do domu
- Matthew Gurewitsch o „True Colours”
Tępe jest oko, które nie chce płakać
Ściany twoje zburzyły się, a twoje zgniłe świątynie zostały usunięte
Z rąk brytyjskich, które najlepiej się zachowywały
Aby strzec tych relikwii, nie trzeba ich przywracać.
Do dziś Grecja nadal domaga się roszczeń o zwrot.
Geniuszem rzeźb Partenona był architekt i artysta Phidias, o którym mówiono, że tylko on pośród śmiertelników widział bogów takimi, jakimi naprawdę są. Na Partenonie postanowił oddać je w czyn. Fragmenty ze wschodniego szczytu świątyni przedstawiają narodziny Ateny z głowy Zeusa; ci z zachodniego szczytu pokazują rywalizację między Ateną i Posejdonem o patronat miasta. (Jak wskazuje nazwa miasta, wygrała.) Heroicznie wyskalowane posągi miały być łatwo widoczne z daleka.
Ale to było tysiące lat temu. Do tej pory tak duża część rzeźby jest nie do poznania lub po prostu jej brakuje, że potrzeba zaawansowanego stopnia w archeologii, aby wyjawić, co zrobiło wiele postaci. Tak, okazjonalny element - głowa konia, leżący młodzieniec - rejestruje się ostro i wyraźnie. Ale w większości rzeźba jest zamrożona Beethovena: draperia, objętość, masa, czysta energia eksplodująca w kamieniu. Chociaż rzadko o tym myślimy, takie fragmenty są w przeważającej mierze abstrakcyjne, a zatem w swej istocie „nowoczesne”. I dla większości z nas to nie problem. My też jesteśmy nowocześni. W ten sposób lubimy nasze starożytności.
Możemy jednak zgadywać, że Fidias miałby złamane serce, widząc, jak jego święte relikwie ciągną się tak daleko od domu, w tak złamanym stanie. Co więcej, nagi kamień wyglądałby na spustoszony, nawet trupi. Posłuchaj Helen z Troi w grze Eurypidesa, która nosi jej imię:
Moje życie i fortuny to potworność,
Częściowo z powodu Hery, częściowo z powodu mojej urody.
Gdybym tylko mógł rzucić piękno i przyjąć bardziej brzydki aspekt
Sposób, w jaki zetrzesz kolor z posągu.
Ten ostatni punkt jest tak nieoczekiwany, że można go niemal przegapić: pozbawienie posągu jego koloru jest tak naprawdę oszpeceniem.
Kolorowe posągi? Dla nas klasyczna starożytność oznacza biały marmur. Nie dotyczy to Greków, którzy myśleli o swoich bogach żywymi kolorami i przedstawiali ich w ten sposób. Świątynie, w których się znajdowały, były również kolorowe, podobnie jak potężne zestawy sceniczne. Czas i pogoda usunęły większość odcieni. I przez stulecia ludzie, którzy powinni byli wiedzieć lepiej, udawali, że ten kolor nie miał większego znaczenia.
Biały marmur był normą od czasów renesansu, kiedy klasyczne antyki po raz pierwszy zaczęły wyłaniać się z ziemi. Rzeźba trojańskiego kapłana Laokoona i jego dwóch synów walczących z wężami wysłanymi, jak powiada, przez boga morza Posejdona (odkrytego w 1506 r. W Rzymie, a teraz w Muzeach Watykańskich) jest jednym z największych wczesnych znalezisk. Nie wiedząc nic lepszego, artyści w XVI wieku wzięli goły kamień za wartość nominalną. Michał Anioł i inni naśladowali to, co uważali za starożytną estetykę, pozostawiając kamień większości posągów w jego naturalnym kolorze. W ten sposób pomogli utorować drogę neoklasycyzmowi, liliowo-białemu stylowi, który do dziś pozostaje naszym wzorem dla sztuki greckiej.
Na początku XIX wieku systematyczne wykopaliska starożytnych greckich i rzymskich miejsc przyniosły ogromną liczbę posągów, a pod ręką znajdowali się uczeni, którzy dokumentowali rozrzucone ślady ich wielokolorowych powierzchni. Niektóre z tych śladów są nadal widoczne gołym okiem nawet dzisiaj, choć znaczna część pozostałego koloru wyblakła lub całkowicie zniknęła, gdy posągi ponownie wystawiono na działanie światła i powietrza. Część pigmentu została zeskrobana przez konserwatorów, których czyny, choć dobrze zaplanowane, były równoznaczne z wandalizmem. W XVIII wieku pionierski archeolog i historyk sztuki Johann Joachim Winckelmann postanowił postrzegać nagie kamienne postacie jako czyste - jeśli wolisz, platońskie - formy, wszystkie wzniosłe ze względu na ich surowość. „Im bielsze jest ciało, tym piękniejsze jest” - napisał. „Kolor przyczynia się do piękna, ale nie jest pięknem. Kolor powinien mieć niewielki wpływ na piękno, ponieważ to nie [kolor], ale struktura stanowi jego istotę”. Wbrew rosnącym dowodom przeciwnym, pogląd Winckelmanna zwyciężył. W nadchodzących stuleciach antykwiarze, którzy wyobrażali sobie kolorowe posągi, byli odrzucani jako ekscentrycy, a podejmowane przez nich wyzwania były ignorowane.
Już nie; Niemiecki archeolog Vinzenz Brinkmann jest na misji. Uzbrojony w lampy o dużej intensywności, światło ultrafioletowe, aparaty fotograficzne, gipsowe odlewy i słoiki z kosztownymi sproszkowanymi minerałami, spędził ostatnie ćwierć wieku próbując ożywić pawi chwałę, jaką była Grecja. Dokonał dramatyzmu swoich odkryć naukowych, tworząc pełnowymiarowe kopie gipsu lub marmuru ręcznie malowane w tych samych mineralnych i organicznych pigmentach, z których korzystali starożytni: zielony z malachitu, niebieski z azurytu, żółty i ochra ze związków arsenu, czerwony z cynobru, czarny ze spalonej kości i winorośli.
Nazwij ich krzykliwymi, nazwij ich krzykliwymi, jego skrupulatne rekonstrukcje kolorów zadebiutowały w 2003 roku w muzeum Glyptothek w Monachium, które jest poświęcone posągom greckim i rzymskim. Repliki, pokazane obok spokojnych antyków z tej legendarnej kolekcji, zszokowały i olśniły tych, którzy przyszli je zobaczyć. Jak podsumował odpowiedź magazyn Time: „Wystawa zmusza do spojrzenia na starożytną rzeźbę w zupełnie nowy sposób”.
„Jeśli ludzie mówią:„ Co za kicz ”, to mnie denerwuje - mówi Brinkmann - ale nie jestem zaskoczony. W rzeczywistości publiczność zabrała się do jego replik i szybko napłynęły zaproszenia do pokazania ich gdzie indziej. W ostatnich latach powoli rosnąca kolekcja Brinkmanna była mniej więcej w drodze - z Monachium do Amsterdamu, Kopenhagi do Rzymu - wstrząsając widzami w każdym miejscu skręcać. Londyński The Guardian poinformował, że serial otrzymał „entuzjastyczne, choć oszołomione” przyjęcie w Muzeach Watykańskich. „ Il Messagero uznał wystawę za„ dezorientującą, szokującą, ale często wspaniałą ”. Krytyk Corriere della Sera poczuł, że „nagle świat, do którego byliśmy przyzwyczajeni, uważani za surowych i refleksyjnych, obrócił się na głowie, by stać się wesoły jak cyrk”. „W Muzeum Archeologicznym w Stambule Brinkmann malowała rekonstrukcję fragmentów z tak zwanego Aleksandra Sarkofaga (nazwanego nie od pochowanego w nim króla, ale od jego wybitnego przyjaciela Aleksandra Wielkiego, który jest przedstawiony w rzeźbionym fryzie) odsłonięto obok zapierającego dech w piersiach oryginału; Niemiecka telewizja i media drukowane rozpowszechniają wiadomości na całym świecie. W Atenach najwyżsi urzędnicy greckiego rządu pojawili się na otwarciu, kiedy kolekcja została wyświetlona - i to był najwyższy zaszczyt - w Narodowym Muzeum Archeologicznym.
Korzystając z okazji, Brinkmann przygotował dla Akropolu kilka swoich eksponatów: jaskrawo kolorowy, egzotycznie wyglądający łucznik, klęczący z łukiem i strzałą; bogini uśmiechająca się archaicznym uśmiechem; i, być może najbardziej zaskakujący, pozłacany tors wojownika w zbroi, który przylega do ciała jak mokra koszulka. Postacie mogły wyglądać źle na bielonej, skąpanej w słońcu architekturze, ale wyglądały dobrze pod płonącym śródziemnomorskim niebem.
Amerykański seans był spóźniony. Ubiegłej jesieni Muzeum Arthura M. Sacklera na Uniwersytecie Harvarda zaprezentowało praktycznie cały kanon Brinkmanna na wystawie zatytułowanej „Bogowie w kolorze: malowane rzeźby starożytności klasycznej”. Wybrane repliki były również prezentowane na początku tego roku w „The Color of Life” w Getty Villa w Malibu w Kalifornii, w której badano polichromię od starożytności do współczesności. Inne ważne atrakcje to sparowane statuetki Epimetheusa i Pandory El Greco (długo błędnie identyfikowane jako Adam i Ewa) wykonane w malowanym drewnie oraz egzotyczna Żydówka Algiera Charlesa-Henri-Josepha Cordiera z 1862 r., Popiersie portretowe z marmuru onyksowego, złota, emalii i ametyst.
Paleta tych prac nie była jednak tak efektowna jak reprodukcje Brinkmanna. Jego „Lew z Loutraki” (kopia oryginalnego dzieła z ok. 550 rpne, obecnie w kolekcji rzeźby Ny Carlsberg Glyptotek w Kopenhadze) przedstawia jasnobrązową skórę, niebieską grzywę, białe zęby i czerwone znaki na twarzy. Ten egzotyczny łucznik (z oryginału w Glyptothek w Monachium) ma kamizelkę musztardową ozdobioną wzorem drapieżnych czerwonych, niebieskich i zielonych bestii. Pod spodem nosi sweter i pasujące do niego legginsy z psychodelicznym zygzakowatym wzorem, który rozchodzi się i zwęża, jakby był wydrukowany na lycrze. W przeciwieństwie do wcześniej proponowanych schematów kolorów, które były głównie spekulatywne, Brinkmann opiera się na żmudnych badaniach.
Moje własne wprowadzenie do twórczości Brinkmanna przyszło około trzy lata temu, kiedy podróżowałem po Europie, a mój obraz greckiego nagrobka w niemieckiej gazecie przykuł moją uwagę. Zmarły, Aristion, został przedstawiony na kamieniu jako brodaty wojownik u szczytu swojej męstwa. Stał z profilu, z opaloną skórą, gołymi stopami, w niebieskim hełmie, z niebieskimi ochraniaczami na żółto i żółtą zbroją nad białawo wyglądającym chitonem z miękkimi zakładkami, zapiekanymi brzegami i zieloną obwódką. Jego uśmiechnięte usta były pomalowane na szkarłatnie.
Oszołomiony tym obrazem i zaintrygowany towarzyszącym mu tekstem wysłałem e-mail do Glyptothek w Monachium. Sam Brinkmann natychmiast odpowiedział zaproszeniem na prywatną demonstrację swojej metodologii. Spotkaliśmy się wkrótce w muzeum.
Brinkmann zaprowadził mnie najpierw do rzeźby sceny bitewnej ze świątyni Aphaia (ok. 490 pne) na wyspie Egina, jednej z głównych atrakcji Glyptotheka. Wewnątrz zespołu znajdowała się oryginalna rzeźba klęczącego trojana łucznika, którego barwnie pomalowana replika Brinkmann przygotowała do sesji zdjęciowej na Akropolu. W przeciwieństwie do większości innych wojowników na scenie łucznik jest w pełni ubrany; jego scytyjska czapka (miękki, ciasno przylegający nakrycie głowy z charakterystyczną, zwiniętą do przodu koroną) i jasno strojowy strój wskazują, że jest wschodem. Te i inne szczegóły wskazują na jego identyfikację jako Paryża, trojana (a więc wschodniego) księcia, którego porwanie Helen wywołało wojnę trojańską.
Zgodnie z sugestią Brinkmanna przyszedłem do muzeum późnym wieczorem, kiedy światło było słabe. Jego główny sprzęt był daleki od zaawansowanych technologii: ręczny reflektor. W „ekstremalnym świetle grabiącym” (technicznym określeniu światła padającego na powierzchnię z boku pod bardzo niskim kątem) widziałem słabe nacięcia, które w innym przypadku byłyby trudne lub niemożliwe do wykrycia gołym okiem. Na kamizelce łucznika reflektor ujawnił geometryczną granicę, którą Brinkmann odtworzył w kolorze. Gdzie indziej na kamizelce wskazał maleńką bestię drapieżną, o długości zaledwie cala, wyposażoną w ciało kota z dżungli i majestatyczny zestaw skrzydeł. "Tak!" powiedział z zachwytem. „Gryf!”
Powierzchnia rzeźby była kiedyś pokryta jaskrawymi kolorami, ale czas je zatarł. Utlenianie i brud zaciemniły lub przyciemniły wszelkie pozostałości pigmentu, które pozostały. Analizy fizyczne i chemiczne pomogły jednak Brinkmann ustalić oryginalne kolory z wysokim poziomem pewności, nawet tam, gdzie gołym okiem nie można dostrzec niczego wyraźnego.
Następnie Brinkman oświetlił ultrafioletowe światło boskiej protekcjonistce łucznika, Atenie, odsłaniając tak zwane „kolorowe cienie” pigmentów, które już dawno zniknęły. Niektóre pigmenty zużywają się szybciej niż inne, dzięki czemu leżący pod nimi kamień jest wystawiany na działanie wiatru i pogody w różnym tempie, a zatem również ulega erozji w różnym tempie. Pozornie pusta powierzchnia rozjaśniła się we wzór starannie nakładających się łusek, każda ozdobiona małą strzałką - zadziwiające detale, biorąc pod uwagę, że widziały je tylko ptaki gniazdujące za rzeźbą.
Kilka tygodni później odwiedziłem dom Brinkmanna, krótki przejazd pociągiem z Monachium. Tam dowiedziałem się, że nowe metody znacznie poprawiły tworzenie reprodukcji rzeźbiarskich. W przeszłości proces wymagał upakowania posągu w gipsie w celu utworzenia formy, z której następnie można by było wykonać kopię. Ale bezpośrednie zastosowanie tynku może uszkodzić cenne ślady kolorów. Teraz skanowanie laserowe 3D może wygenerować kopię bez kontaktu z oryginałem. Tak się złożyło, że żona Brinkmanna, archeolog Ulrike Koch-Brinkmann właśnie nakładała kolor na laserową reprodukcję rzeźbionej głowy rzymskiego cesarza Kaliguli.
Od razu mnie zaskoczyło, jak wyglądał naturalny Kaligula, o zdrowym odcieniu skóry - niełatwo to odtworzyć. Bezpośrednim zmartwieniem Koch-Brinkmann tego dnia były włosy cesarza, rzeźbione w krótko przycięte loki, które malowała czekoladowo-brązowy na czarnym podkładzie (dla objętości) z jaśniejszymi akcentami kolorystycznymi (sugerującymi ruch i teksturę). Brązowe tęczówki oczu cesarza były najciemniejsze na brzegu, a atramentowa czerń każdego źrenicy stała się błyszcząca dzięki odrobinie bieli.
Tak realistyczne szczegóły są dalekie od renderowania łucznika Paris. Około 490 rpne, kiedy został wyrzeźbiony, posągi zostały ozdobione płaskimi kolorami, które zostały nałożone farbą według numerów. Ale w miarę upływu czasu artyści nauczyli się poprawiać efekty światła i cienia, podobnie jak Koch-Brinkmann z Caligulą, stworzoną około pięciu wieków po łuczniku. Brinkmanns odkrył również dowody cieniowania i wykluwania się na „Aleksandrze Sarkofagu” (stworzonym ok. 320 rpne) - przyczynie znacznego podniecenia. „To rewolucja w malarstwie porównywalna do Giotto na freskach Padwy” - mówi Brinkmann.
Brinkmann nigdy nie proponował zabrania pędzla do oryginalnego antyku. „Nie, ” podkreśla, „nie popieram tego. Jesteśmy za daleko. Oryginały są podzielone na zbyt wiele fragmentów. To, co zachowało się, nie jest wystarczająco dobrze zachowane”. Poza tym współczesny smak jest zadowolony z fragmentów i torsów. Przeszliśmy długą drogę od końca XVIII wieku, kiedy fabryki zabierały rzymskie fragmenty i składały je w całość, zastępując wszystko, co brakowało. Widzowie w tym czasie odczuwali potrzebę spójnego obrazu, nawet jeśli oznaczałoby to łączenie starożytnych dzieł należących do różnych oryginałów. „Gdyby chodziło o retusz, byłoby to możliwe do obrony” - mówi Brinkmann - „ale jako przedmioty archeologiczne starożytne posągi są święte”.
Punktem zwrotnym w konserwacji był rok 1815, kiedy Lord Elgin zwrócił się do Antonio Canova, czołowego neoklasycystycznego rzeźbiarza, o przywrócenie posągów Partenonu. „Były dziełem najzdolniejszego artysty, jakiego widział nawet świat”, odpowiedziała Canova. „Dotykanie ich dłutem byłoby świętokradztwem dla mnie lub każdego innego człowieka”. Postawa Canova nadawała prestiż estetyce znalezionego przedmiotu; jeszcze jeden powód, by pozwolić, by pytanie o kolor się przesuwało.
We wstępie do katalogu pokazu na Harvardzie Brinkmann wyznaje, że nawet on jest stosunkowo nowym nawróconym na ideę, że malowanie posągów faktycznie stanowi formę sztuki. „Co to oznacza” - wyjaśnia - „to, że moja perspektywa została ukształtowana przez XX-wieczny klasycyzm. Nie możesz tego otrząsnąć. Pozostaje z tobą przez całe życie. Zapytaj psychiatrę. Musisz bardzo ciężko pracować, aby dostosuj się do nowego sposobu widzenia. Ale mówię tu o osobistych uczuciach, a nie o naukowym przekonaniu ”.
Wcześniejsze próby kolorowania, zwłaszcza przez wiktoriańskich artystów, opierały się głównie na fantazji i osobistym guście. Obraz Sir Lawrence'a Alma-Tadema Pheidias and the Frieze of the Parthenon (1868–1869) przedstawia greckiego artystę, który daje Peryklesowi i innym uprzywilejowanym Ateńczykom prywatną wycieczkę po rzeźbach Partenonu, które są renderowane w gęstych, kremowych kolorach. Naturalnej wielkości posąg Johna Gibsona Tinted Venus (1851-56) ma miodowe włosy i różowe usta. Pewien XIX-wieczny recenzent odrzucił ją jako „nagą bezczelną Angielkę” - dziś widzowie osądów raczej się nie podzielą, biorąc pod uwagę dyskretne, nijakie odcienie, które Gibson zastosował do marmuru. W Stanach Zjednoczonych alegoryczny fryz króla C. Paula Jenneweina o świętej i profanalnej miłości na frontonie Muzeum Sztuki w Filadelfii, odsłoniętym w 1933 r., Jest bardziej hojny w użyciu kolorów. Postacie reprezentujące Zeusa, Demetera i inne greckie bóstwa wykonywane są w efektownej glazurowanej terakocie. Dla współczesnych oczu efekt wydaje się Art Deco, a raczej obozowy.
Choć dziś widzowie mogą postrzegać rekonstrukcje Brinkmanna w tym samym świetle, jego rzeźby mają być trzeźwym przedmiotem badań. Obszary, w których nie znalazł dowodów pierwotnego zabarwienia, są na ogół białe. Tam, gdzie konkretne wybory kolorów są spekulatywne, dokonuje się kontrastowych odtworzeń kolorów tego samego posągu, aby zilustrować istniejące dowody i sposób ich interpretacji. Na przykład w jednej wersji tak zwanego tułowia Cuirass z Akropolu w Atenach (tej, w której zbroja wydaje się przylegać jak mokra koszulka powyżej), zbroja jest złota; w innym jest żółty. Oba oparte są na uzasadnionych domysłach. „Witalność była tym, o co zabiegali Grecy” - mówi Brinkmann - „i tym, co erotyczne. Zawsze znajdowali sposoby na podkreślenie mocy i piękna nagiego ciała. Ubieranie tego torsu i nadawanie mu koloru było sposobem na zrobienie tego ciało seksowniejsze ”.
Pozostaje jednak pytanie: na ile nauka może zbliżyć się do odtworzenia sztuki zaginionego wieku? Nie ma ostatecznej odpowiedzi. Wiele lat temu pierwsze pokolenie ciekawskich muzyków zaczęło eksperymentować z wczesnymi instrumentami, grając przy niskich strojach na strunach jelitowych lub naturalnych rogach, mając nadzieję na przywrócenie prawdziwego brzmienia baroku. Niezależnie od ciekawości lub wartości informacyjnej występów, byli dyskryminujący słuchacze, którzy uważali je za zwykłe ćwiczenia w pedantrii. Kiedy pojawiło się następne pokolenie, okresowa praktyka stała się drugą naturą. Muzycy wykorzystali swoją wyobraźnię oraz zasady i zaczęli tworzyć muzykę.
Brinkmann rozważa konsekwencje. „Pracujemy bardzo ciężko” - mówi. „Naszym pierwszym obowiązkiem jest wszystko, co należy. Co myślisz? Czy myślisz, że pewnego dnia możemy zacząć tworzyć muzykę?”
Eseista i krytyk kulturowy z Nowego Jorku, autor Matthew Gurewitsch jest częstym współautorem tych stron.
