W latach przed I wojną światową Europa traciła kontrolę nad rzeczywistością. Wszechświat Einsteina wydawał się science fiction, teorie Freuda wprowadziły rozum w uścisk nieświadomości, a komunizm Marksa zmierzał do wywrócenia społeczeństwa do góry nogami, z proletariatem na szczycie. Sztuka też się nie zmieniała. Muzyka Schoenberga była atonalna, wiersze Mal-larmégo szyfrowały składnię i rozrzucały słowa na całej stronie, a kubizm Picassa stanowił skrót ludzkiej anatomii.
powiązana zawartość
- Jedną z największych na świecie kolekcji Dada można teraz oglądać online
Zrealizowano jeszcze bardziej radykalne pomysły. Anarchiści i nihiliści zamieszkiwali margines polityczny, a nowy rodzaj artystów zaczął atakować samą koncepcję samej sztuki. W Paryżu, po wypróbowaniu swoich sił w impresjonizmie i kubizmie, Marcel Duchamp odrzucił wszystkie obrazy, ponieważ zostały stworzone dla oka, a nie dla umysłu.
„W 1913 roku wpadłem na szczęśliwy pomysł, aby przymocować koło rowerowe do stołka kuchennego i obejrzeć, jak się obraca”, napisał później, opisując konstrukcję, którą nazwał Wheel Wheel, prekursorem zarówno sztuki kinetycznej, jak i konceptualnej. W 1916 r. Niemiecki pisarz Hugo Ball, który schronił się przed wojną w neutralnej Szwajcarii, zastanowił się nad stanem sztuki współczesnej: „Obraz ludzkiej postaci stopniowo znika z obrazu tych czasów, a wszystkie przedmioty pojawiają się tylko we fragmentach .... Następnym krokiem jest poezja, która postanowi pozbyć się języka ”.
W tym samym roku Ball wyrecytował właśnie taki wiersz na scenie Cabaret Voltaire w Zurychu, nocnej plamy (nazwanej na cześć XVIII-wiecznego francuskiego filozofa i satyrysty), że on, Emmy Hennings (piosenkarz i poeta, którego później poślubi) i kilku kumpli z zagranicy otworzyło się jako miejsce spotkań artystów i pisarzy. Wiersz zaczął się: „gadji beri bimba / glandridi lauli lonni cadori ....” To był kompletny nonsens, oczywiście skierowany do publiczności, która wydawała się zbytnio zadowolona z bezsensownej wojny. Politycy wszystkich narodowości ogłosili wojnę szlachetną sprawą - czy to w obronie wysokiej kultury Niemiec, oświecenia Francji, czy imperium brytyjskiego. Ball chciał zaszokować każdego, kto pisał, że „cała ta cywilizowana rzeź jest triumfem europejskiego wywiadu”. Jeden z wykonawców Cabaret Voltaire, rumuński artysta Tristan Tzara, opisał swoje nocne występy jako „eksplozje wybrednej głupoty”.
Ten nowy, irracjonalny ruch artystyczny nazywałby się Dada. Nazwa pochodzi od Richarda Huelsenbecka, niemieckiego artysty mieszkającego w Zurychu, kiedy on i Ball natknęli się na to w słowniku francusko-niemieckim. Do Ball pasuje. „Dada to po rumuńsku„ tak, tak ”, „ koń na biegunach ”, a po francusku„ koń hobby ”- zauważył w swoim dzienniku. „Dla Niemców jest to głupia naiwność, radość z prokreacji i troska o wózek dziecięcy”. Tzara, który później twierdził, że wymyślił ten termin, szybko użył go na plakatach, wydał pierwszy dziennik Dady i napisał jeden pierwszego z wielu manifestów Dady, z których kilka, odpowiednio, miało sens.
Ale absurdalne poglądy rozprzestrzeniły się jak pandemia - Tzara nazwał Dadę „dziewiczym mikrobem” - i wybuchły epidemie z Berlina do Paryża, Nowego Jorku, a nawet Tokio. I pomimo całej swojej zanikalności ruch okazałby się jednym z najbardziej wpływowych w sztuce współczesnej, zapowiadając sztukę abstrakcyjną i konceptualną, sztukę performance, op, pop i sztukę instalacji. Ale Dada umrze za niecałą dekadę i do tej pory nie miał takiej dużej retrospekcji muzealnej, na jaką zasługuje.
Wystawa Dada w National Gallery of Art w Waszyngtonie (do 14 maja) prezentuje około 400 obrazów, rzeźb, fotografii, kolaży, grafik oraz nagrań filmowych i dźwiękowych ponad 40 artystów. Przedstawienie, które przenosi się do nowojorskiego Muzeum Sztuki Nowoczesnej (18 czerwca - 11 września), jest wariantem jeszcze większej wystawy, która została otwarta w Centrum Pompidou w Paryżu jesienią 2005 roku. Aby ułatwić Dadzie rozumiem, amerykańscy kuratorzy, Leah Dickerman z National Gallery i Anne Umland z MoMA, zorganizowali ją wokół miast, w których ruch się rozwijał - Zurych, Berlin, Hanower, Kolonia, Nowy Jork i Paryż.
Dickerman śledzi początki Dady w Wielkiej Wojnie (1914–18), która spowodowała śmierć 10 milionów ludzi i około 20 milionów rannych. „Dla wielu intelektualistów”, pisze w katalogu National Gallery, „I wojna światowa spowodowała załamanie zaufania do retoryki - jeśli nie zasad - kultury racjonalności, która panowała w Europie od czasu Oświecenia”. cytując Freuda, który napisał, że żadne wydarzenie „nie pomieszało tylu najczystszych inteligencji, ani nie osłabiło tak dokładnie tego, co najwyższe”. Dada przyjął to zamieszanie. „Dada chciał zastąpić logiczne bzdury dzisiejszych ludzi nielogicznymi bzdurami” - napisała Gabrielle Buffet-Picabia, której mąż, artysta, Francis Picabia, przywiązał do deski wypchaną małpę i nazwał ją portretem Cézanne'a.
„Total pandemonium” - napisał Hans Arp, młody alzacki rzeźbiarz z Zurychu, o wydarzeniach w „krzykliwym, pstrokatym, przeludnionym” Cabaret Voltaire. „Tzara kręci się z tyłu jak brzuch orientalnego tancerza. Janco gra na niewidzialnych skrzypcach, kłaniając się i skrobiąc. Madame Hennings z twarzą Madonny robi podziały. Huelsenbeck bez przerwy uderza w wielki bęben, a Ball towarzyszy mu na fortepianie, blady jak kredowy duch. ”
Te wybryki uderzyły w tłum Dada jako bardziej absurdalny niż sama wojna. Szybka ofensywa niemiecka w kwietniu 1917 r. Spowodowała śmierć 120 000 Francuzów martwych zaledwie 150 mil od Paryża, a jedna wioska była świadkiem bandy francuskich piechoty (wysłanych jako posiłki) zabijanych jak baranki, które w marnym proteście ruszyły na rzeź. z przodu. „Bez I wojny światowej nie ma Dady” - mówi Laurent Le Bon, kustosz spektaklu Centrum Pompidou. „Ale jest takie francuskie powiedzenie:„ Dada wyjaśnia wojnę bardziej niż wojna wyjaśnia Dada ”.
Dwóch przywódców wojskowych Niemiec nazwało wojnę „Materialschlacht” lub „bitwą o sprzęt”. Tato, jak się nazywali, zaczęli się różnić. „Wojna opiera się na poważnym błędzie”, napisał Hugo Ball w swoim dzienniku 26 czerwca 1915 r. „Ludzie zostali pomyleni z maszynami”.
Nie tylko wojna, ale także wpływ współczesnych mediów i wschodzącej epoki nauki i techniki sprowokowały artystów Dada. Jak kiedyś narzekał Arp: „Dzisiejszy przedstawiciel człowieka to tylko mały guzik gigantycznej bezsensownej maszyny”. Tata wyśmiewali tę dehumanizację skomplikowanymi pseudodiagramami - blokadą kół zębatych, kół pasowych, tarcz, kół, dźwigni, tłoków i mechanizmów zegarowych - to nic nie wyjaśniało . Symbol typograficznej ręki wskazującej pojawiał się często w sztuce Dady i stał się symbolem ruchu - wykonując bezsensowny gest. Arp tworzył abstrakcyjne kompozycje z wycinanych kształtów papieru, które losowo upuszczał na tło i przyklejał tam, gdzie spadły. Argumentował za tego rodzaju przypadkową abstrakcją jako sposobem na pozbycie się sztuki z wszelkiej podmiotowości. Duchamp znalazł inny sposób, by uczynić swoją sztukę bezosobową - rysując jak inżynier mechanik, a nie artysta. Powiedział, że wolał rysowanie mechaniczne, ponieważ „jest poza wszelką konwencją obrazkową”.
Kiedy dadaiści zdecydowali się reprezentować ludzką postać, często była okaleczona lub wyglądała na wyprodukowaną lub mechaniczną. Mnóstwo poważnie okaleczonych weteranów i rozwój przemysłu protetycznego, mówi kurator Leah Dickerman, „zaskoczyła współczesnych, tworząc rasę pół-mechanicznych mężczyzn”. Berliński artysta Raoul Hausmann stworzył ikonę Dady z manekina peruki i różnych osobliwości - portfel ze skóry krokodyla, linijka, mechanizm zegarka kieszonkowego - i zatytułowany to Mechaniczna głowa (Duch naszych czasów). Dwaj inni berlińscy artyści, George Grosz i John Heartfield, zamienili manekina krawca naturalnej wielkości w rzeźbę, dodając rewolwer, dzwonek do drzwi, nóż i widelec oraz żelazny krzyż armii niemieckiej; dali mu działającą żarówkę na głowę, parę protez przy kroczu i stojak na lampę jako sztuczną nogę.
Duchamp sięgnął korzeniami farsowego dada Dada do greckiego satyrycznego dramaturga Arystofanesa z V wieku pne, mówi Le Bon z Centrum Pompidou. Bardziej bezpośrednim źródłem był jednak absurdalny francuski dramaturg Alfred Jarry, którego farsa Ubu Roi z 1895 r. Wprowadziła „Patafizykę” - „naukę wymyślonych rozwiązań”. Oklaskiwał tę naukę. Erik Satie, awangardowy kompozytor, który współpracował z Picassem przy produkcjach scenicznych i brał udział w wieczorach Dada, twierdził, że jego kolaże dźwiękowe - na przykład orkiestrowy zestaw z fragmentami fortepianu i syreny - „zdominowane były przez myśl naukową”.
Duchamp prawdopodobnie odniósł największy sukces, zmieniając narzędzia nauki w sztukę. Urodzony w pobliżu Rouen w 1887 roku, dorastał w mieszczańskiej rodzinie, która zachęcała do sztuki - dwaj starsi bracia i jego młodsza siostra również zostali artystami. Na jego wczesne obrazy wpłynęły Manet, Matisse i Picasso, ale jego Nude Descending a Staircase no. 2 (1912) - zainspirowany fotograficznymi studiami ruchu z wczesnym zatrzymaniem akcji - był całkowicie jego własnością. Na obrazie kobieca naga postać wydaje się przyjmować anatomię maszyny.
Odrzucony przez jury w Salon des Independants 1912 w Paryżu, obraz wywołał sensację w Ameryce, gdy został wystawiony w Nowym Jorku na Armory Show w 1913 r. (Pierwsza w kraju międzynarodowa ekspozycja sztuki współczesnej na dużą skalę). Komiksowe parodie tego dzieła pojawiły się w lokalnych gazetach, a jeden z krytyków wyśmiewał je jako „eksplozję w fabryce gontów”. Akt został złapany (za 240 USD) przez kolekcjonera, podobnie jak trzy inne Duchampy. Dwa lata po pokazie Duchamp i Picabia, których obrazy były również sprzedawane na Armory Show, zamienili Paryż na Manhattan. Duchamp wypełnił swoje studio przy West 67th Street zakupionymi w sklepie przedmiotami, które nazwał „gotowymi” - łopatą do śniegu, hatrakiem, metalowym grzebieniem dla psów. Wyjaśniając swoje wybory kilka lat później, powiedział: „Musisz podejść do czegoś z obojętnością, jakbyś nie miał emocji estetycznych. Wybór gotowych przedmiotów zawsze opiera się na obojętności wizualnej, a jednocześnie na całkowitym braku dobrego lub złego smaku. Duchamp początkowo nie pokazywał swoich gotowych przedmiotów, ale widział w nich jeszcze jeden sposób na podważenie konwencjonalnych pomysłów o sztuce
W 1917 r. Kupił porcelanowy pisuar w sklepie z artykułami wodno-kanalizacyjnymi na Piątej Alei, zatytułowany Fontanna, podpisał go R. Mutt i przedłożył na wystawę Society of Independent Artists w Nowym Jorku. Niektórzy organizatorzy show byli przerażeni („biedni ludzie nie mogli spać przez trzy dni”, przypomniał później Duchamp), a utwór został odrzucony. Duchamp zrezygnował z funkcji przewodniczącego komitetu wystawienniczego na rzecz Mutt i opublikował obrona dzieła. Późniejsza reklama pomogła uczynić Fontannę jednym z najbardziej znanych symboli Dady, wraz z nadrukiem Mona Lisy Leonarda da Vinci w następnym roku, do którego Duchamp dodał wąskie wąsy i kozią bródkę.
Parodiując naukową metodę, Duchamp robił obszerne notatki, diagramy i opracowania dla swojego najbardziej zagadkowego dzieła, Panna młoda rozebrana goła przez kawalerów, nawet (lub duże szkło) - wysoki na dziewięć stóp zespół metalowej folii, drutów, oleju, lakier i pył, umieszczone pomiędzy szklanymi panelami. Historyk sztuki Michael Taylor opisuje to dzieło jako „złożoną alegorię sfrustrowanego pożądania, w której dziewięciu umundurowanych kawalerów w dolnym panelu jest wiecznie udaremnionych przed kopulowaniem z podobną do was, biomechaniczną panną młodą powyżej”.
Niechęć Duchampa do nauki podziela dwóch jego nowojorskich towarzyszy Picabia i młody amerykański fotograf Man Ray. Picabia potrafił rysować z precyzją komercyjnego artysty, dzięki czemu jego bezsensowne diagramy wydają się szczególnie przekonujące. Podczas gdy Duchamp budował maszyny z obracającymi się dyskami, które tworzyły zaskakujące spiralne wzory, Picabia pokryła płótna dezorientującymi pasami i koncentrycznymi okręgami - wczesna forma eksperymentów optycznych we współczesnym malarstwie. Man Ray, którego fotografie dokumentują maszyny optyczne Duchampa, nałożył swój własny znaczek na fotografię, manipulując obrazami w ciemni, aby stworzyć iluzję na filmie.
Po zakończeniu wojny w 1918 r. Dada zakłócił spokój w Berlinie, Kolonii, Hanowerze i Paryżu. W Berlinie artystka Hannah Höch nadała Dadzie ironiczny, domowy akcent, kolaże zawierające wzory szycia, wycięte zdjęcia z magazynów o modzie oraz wizerunki niemieckiego wojska i przemysłu w ruinach.
W Kolonii w 1920 r. Niemiecki artysta Max Ernst i zespół lokalnych tato, wykluczeni z wystawy muzealnej, zorganizowali na dziedzińcu pubu własne „Dada Early Spring”. Obok pokoju męskiego dziewczyna w „stroju komunijnym recytowała sprośną poezję, atakując w ten sposób zarówno świętość sztuki wysokiej, jak i religii”, zauważa historyk sztuki Sabine Kriebel w katalogu aktualnej wystawy. Na dziedzińcu „zachęcono widzów do zniszczenia rzeźby Ernsta, do której przymocował siekierkę”. Kolońska policja zamknęła program, oskarżając artystów o nieprzyzwoitość za pokaz nagości. Ale ładunek został zniesiony, gdy nieprzyzwoitość okazała się odbitką 1504 ryciny Albrechta Dürera zatytułowaną Adam i Ewa, którą Ernst włączył do jednej ze swoich rzeźb.
W Hanowerze artysta Kurt Schwitters zaczął tworzyć sztukę ze szczątków powojennych Niemiec. „Ze środków oszczędnościowych wziąłem wszystko, co znalazłem, aby to zrobić” - pisał o śmieciach, które zbierał z ulic i zamieniał w kolaże i rzeźbiarskie zespoły. „Można nawet krzyczeć z odmową, i to właśnie zrobiłem, przybijając i sklejając.” Urodzony w tym samym roku, co Duchamp - 1887 - Schwitters kształcił się jako tradycyjny malarz, a lata wojny spędził jako rysownik mechaniczny w miejscowym huta. Jednak pod koniec wojny odkrył ruch dadaistów, choć odrzucił imię Dada i wymyślił własne, Merz, słowo, które wyciął z plakatu reklamowego dla hanowerskiego Kommerz-und Privatbank (banku komercyjnego) i wklejony w kolaż. Jak wskazuje Dickerman z National Gallery, słowo to przywoływało nie tylko pieniądze, ale także niemieckie słowo oznaczające ból, Schmerz i francuskie słowo oznaczające ekskrement, merde. „Trochę pieniędzy, trochę bólu, trochę sh-t” - mówi - „to esencja sztuki Schwittersa”. Swobodna konstrukcja zbudowana ze znalezionych przedmiotów i form geometrycznych, którą artysta nazwał Merzbau, zaczęła jako kilka trójwymiarowych kolaży lub zestawów i rosło, aż jego dom stał się placem budowy kolumn, nisz i grot. Z czasem rzeźba faktycznie przedarła się przez dach budynku i ściany zewnętrzne; wciąż nad tym pracował, gdy został zmuszony do ucieczki z Niemiec przez dojście nazistów do władzy. Ostatecznie prace zostały zniszczone przez bombowce alianckie podczas II wojny światowej.
Ostatni huragan Dady zabrzmiał w Paryżu na początku lat dwudziestych, kiedy Tzara, Ernst, Duchamp i inni pionierzy Dady wzięli udział w serii wystaw prowokacyjnych, nagich przedstawień, hałaśliwych produkcji scenicznych i niezrozumiałych manifestów. Ale ruch się rozpadał. Francuski krytyk i poeta André Breton wydał własne manifesty Dady, ale popadł w konflikt z Tzarą, gdy Picabia, zmęczona walką, uciekła z miejsca zdarzenia. We wczesnych latach dwudziestych XX wieku Breton był już liderem kolejnego wspaniałego awangardowego pomysłu, surrealizmu. „Dada” - radował się - „na szczęście nie jest już problemem, a jego pogrzeb, około maja 1921 r., Nie wywołał zamieszek”.
Ale Dada, która jeszcze nie była całkiem martwa, wkrótce wyskoczy z grobu. Abstrakty Arpa, konstrukcje Schwittersa, cele i paski Picabii oraz gotowe dzieła Duchampa wkrótce pojawiły się w pracach głównych artystów i ruchów artystycznych XX wieku. Od abstrakcji Stuarta Davisa do Pop Art Andy'ego Warhola, od celów i flag Jaspera Johnsa po kolaże i kombinacje Roberta Rauschenberga - prawie wszędzie, gdzie spojrzysz na sztukę nowoczesną i współczesną, Dada zrobił to pierwszy. Nawet Breton, który zmarł w 1966 roku, zrezygnował z pogardy dla Dady. „Zasadniczo, odkąd Dada” - napisał krótko przed śmiercią - „nic nie zrobiliśmy”.
