Duszna postać czesze swoje złote włosy i patrzy w lustro; jej szlafrok zsunął się z jednego ramienia. W sonecie wpisanym w skomplikowaną złotą ramę obrazu artysta, londyński poeta i malarz o nazwisku Dante Gabriel Rossetti, określił swój temat jako Lilith, pierwszą żonę Adama - „czarownicę, którą kochał przed darem Ewy”.
Dodając odrobinę zagrożenia, Rossetti przyozdobił scenę trującą naparstnicą i makiem lekarskim (którego narkotyk, jak powszechnie wiadomo, zabił swoją żonę kilka lat wcześniej). Rossetti wypełniła tło obrazu sprayami białych róż. Z charakterystyczną starannością nabył ogromny kosz świeżych róż, z których mógł pracować. I to nie tylko róże, ale te zebrane z prywatnego ogrodu najbardziej wpływowego krytyka sztuki w Anglii, Johna Ruskina. Jeśli potrafisz zdobyć przychylność krytyków poprzez malowanie ich kwiatów, dlaczego nie, Rossetti musiała pomyśleć.
Lady Lilith jest centralnym punktem wystawy „Waking Dreams: The Art of the Pre-Raphaelites from the Delaware Art Museum”. (Rossetti i jego koledzy z epoki prerafaelickiej przyjęli tajemniczą etykietę pod koniec lat 40. XIX wieku, aby wyrazić przekonanie, że historia sztuki zmieniła się wraz z Rafaelem w okresie renesansu). Powszechnie, jeśli nie powszechnie chwalony w swoim czasie, pogardzany jako jastrzębi i ciężki - emocjonalnie naładowana sztuka Prerafaelitów, prowadzona przez większą część XX wieku, dziś przeżywa swój własny renesans.
Tytuł „Waking Dreams” nawiązuje do nieziemskiego świata tych obrazów: artyści przedstawili zwiewne, często wyobrażone postaci z legend i mitów, z dokładnością i wykończeniem zamówionych portretów, niezmiennie wykorzystując prawdziwe rekwizyty i żywe modele. Ten ostatni odgrywał ważną rolę, jak to się stało, w burzliwym, czasem skandalicznym, romantycznym życiu, które prowadził wielu z tych malarzy, na przekór wiktoriańskiej godności.
Obecna wystawa czerpie z obszernej kolekcji sztuki przedrafaelitycznej zgromadzonej przez producenta tkanin Delaware Samuela Bancroft Jr. (1840–1915), którą jego spadkobiercy przekazali do muzeum w Delaware w 1935 r. Organizowana i rozpowszechniana przez Art Services International (organizacja non-profit z siedzibą w Aleksandrii w Wirginii, która organizuje wystawy objazdowe), pokaz obejmuje około 130 obrazów olejnych, rysunków i akwareli, a także drzeworyty, biżuterię, ceramikę, witraże i meble. Na wystawie w Muzeum Sztuki w St. Louis (18 lutego - 29 kwietnia), po dwuletnim trasach przełajowych, wystawa zakończy zwiedzanie w Muzeum Sztuki w San Diego (19 maja - 29 lipca).
W drugiej połowie XIX wieku termin „prerafaelit” stał się czymś w rodzaju luźno powiązanej grupy artystów angielskich o często odmiennych stylach. „To, co łączy wczesne dzieło z późniejszym materiałem”, mówi brytyjski historyk sztuki i biograf Jan Marsh, „to poetycka tematyka, raczej marzycielskie źródła mitologiczne, a także zastosowanie kolorów i bujnych detali dekoracyjnych - poczucie niespotykane muzyka w obrazach. ”
Ruch powstał w 1848 roku, roku rewolucji w całej Europie, kiedy mały zespół młodych artystów z klasy średniej w Londynie zaczął planować obalenie surowego angielskiego świata sztuki. Młodzi artyści pod kierownictwem charyzmatycznej Rossettiego, bardziej dopracowanego technicznie Johna Everetta Millaisa i Williama Holmana Hunta, w wieku 21 lat, najstarszego z trzech, utworzyli tajne, ciasne koło, Bractwo Preafaelitów - stąd inicjały „PRB” na niektórych z ich wczesnych płócien - które odbywały comiesięczne spotkania i opracowywały listy upodobań. Najważniejszym z nich, oprócz Rafaela, Tycjana i ich wysokiego renesansu, był nieżyjący już sir Joshua Reynolds (lub „Sir Sloshua”, jak nazywali go Millais i Hunt za to, co uważali za jego szkicowy pędzel). Reynolds, pierwszy prezydent Akademii Królewskiej, ogłosił zasady malowania oparte na konwencjach sztuki neoklasycznej i późnorenesansowej: przedmioty powinny być budujące, stonowane kolory, kompozycje w kształcie piramidy lub litery S, z naciskiem na użycie światłocień i tak dalej. Dla prerafaelitów było to nie do zniesienia. Uważali, że Reynolds i akademia mają idealizowane piękno - i to w sposób wychowany w stylu starego mistrza - kosztem prawdy .
Prawdę można było znaleźć w sztuce średniowiecznej lub „prymitywnej”, co w dużej mierze opierało się na kilku rycinach, które widzieli we wczesnych włoskich freskach. Aby to osiągnąć, młodzi artyści zastanawiali się nad wczesną literaturą - Biblią, Chaucerem, opowieściami o Królu Arturze - oraz poezją Johna Keatsa i Alfreda Tennysona. Starannie przedstawiali piękne dziewczęta i dzielnych rycerzy. Pod ich wpływem pionierka fotograf Julia Margaret Cameron pozyskała dla siebie dwie osoby przebrane za Lancelota i Ginewrę.
Jeden z bardziej dramatycznych obrazów na wystawie przedstawia wysportowanego Romea (powyżej) wchodzącego na drabinkę linową z balkonu Julii, nie przestając obgryzać szyi. Praca została wykonana na zlecenie przez Forda Madoxa Browna, wolno pracującego perfekcjonistę, nieco starszego niż jego koledzy z okresu przedrafaelitów. W nim Brown oddawał się jego dokładności, od szyb ołowiowych w sypialni Julii po koronki na tuniki Romea. (W przypadku swojego modelu Romea Brown wybrał, tak, osobistego sekretarza Johna Ruskina, Charlesa Augustusa Howella.) Drabina i inne szczegóły były tak realistyczne, zauważył jeden z krytyków, że „przeszkadza zamiast pomagać naszej wyobraźni”.
W swoich Współczesnych malarzach (1843) Ruskin nakazał artystom, by „szli na Naturę w jednym geście serca i kroczyli z nią pracowicie i ufnie ... niczego nie odrzucając, niczego nie wybierając i niczego nie wypalając”. Prerafaelici uznali to za swoje credo. Dla nich natura była dokładnie tym, co zobaczyli przed nimi - może po odrobinie zarządzania sceną. Na jeden obraz Rossetti pożyczył srebrną umywalkę od bogatego patrona, który zlecił dzieło; kiedy Rossetti powiedział patronowi, że wolałby złotego, mężczyzna zasugerował, by artysta udawał, że jest złoty. Później odzyskując umywalkę, patron odkrył z niepokojem, że artysta faktycznie pozłacał.
Bractwo zaczęło się wystawiać w 1849 roku, ku lekceważeniu wielu krytyków. „Nie możemy obecnie cenzurować tak obficie lub tak silnie, jak tego pragniemy, tego dziwnego zaburzenia umysłu lub oczu, które wciąż szaleją z niesłabnącym absurdem wśród klasy młodych artystów, którzy stylizują się na PRB”, napisał recenzent w London Times po wystawie w 1851 r. Ruskin nie tracił czasu na wystrzelenie listu do redaktora. „W sztuce nie było nic”, oświadczył, „tak szczere i pełne jak te zdjęcia od czasów Alberta Dürera”. Następnie recenzenci złagodzili krytykę, a wielbiciele zaczęli głośno mówić i kupować obrazy. W 1854 r., Pod naciskiem Ruskina, nawet konserwatywny Art Journal w Anglii przyznał, że prerafaelici pomogli pozbyć się angielskiego malarstwa „wady„ policzków ”, które niektórzy z naszych malarzy kilka lat temu uważali za doskonałość”.
John Everett Millais, ulubieniec Ruskinów, pomagał utrzymać rodzinę, sprzedając swoje dzieła sztuki, gdy miał 16 lat. W 1853 roku Ruskin zaprosił wówczas 24-letniego artystę, aby towarzyszył mu i jego młodej żonie podczas czteromiesięcznego pobytu w wiejska Szkocja, podczas której Millais miał namalować portret krytyka. Podczas podróży Ruskin był często nieobecny, a Millais spędzała czas malując małe studia żony Ruskina, Eufemii lub Effie. Zgodnie z modelem Effie między nimi rozwinęła się intymność. Wyznała Millais, że po pięciu latach małżeństwa nadal była „dziewicą”. Malarz i jego podmiot wkrótce zdali sobie sprawę, że się zakochali. W następnym roku Effie pozwała o unieważnienie ze względu na to, że Ruskin nie skonsumował ich związku. Pośród wywołanego skandalu Ruskin, nie wykazując żadnych silnych uczuć, polecił Millaisowi wrócić do Szkocji, aby wznowić pracę nad niektórymi skałami na swoim portrecie - skałami, nad którymi malarz pracował już ponad trzy miesiące. „Z pewnością jest szalony - napisała Millais do współczującej matki Effie - lub ma luźne konto”. Około rok później Effie została panią Millais. Małżeństwo urodzi ośmioro dzieci.
Z zamiłowania do średniowiecznej sztuki i literatury, a zwłaszcza poezji Dantego, jego imiennik Dante Gabriel Rossetti był inspirującym przywódcą przedrafaelitów. Rossetti, impulsywny, krępy kobieciarz z przenikliwymi oczami o grubych powiekach i puszystą dolną wargą, nigdy nie był tak zręcznym malarzem jak Millais, ani też nie był tak oddany ideałom Ruskina jak niektórzy, ale jego wyobraźnia się rozkwita. „Zamknąłem się z duszą i kształty wyłaniają się z wirów” - napisał kiedyś. Często zapisywał poezję bezpośrednio na ramie obrazu, aby wzmocnić wpływ swoich obrazów - w rzeczywistości był bardziej znany za życia dzięki swojej poezji romantycznej (jego siostra, Christina Rossetti, była również uznanym poetą) niż jego obrazy, być może dlatego, że odmówił ich publicznego pokazania. Było to częściowo z zasady, ponieważ gardził Royal Academy, która była najważniejszym miejscem wystawowym w Anglii, a częściowo dlatego, że był tak wrażliwy na krytykę, pomimo ogromnej pewności siebie, którą niektórzy uważali za arogancję.
„Rossetti była postacią diabła, który może się troszczyć, którego nie spodziewasz się w dość surowym świecie dziewiętnastowiecznego malarstwa angielskiego” - mówi Stephen Wildman, dyrektor angielskiej Ruskin Library i były kustosz w Muzeum i Galerii Sztuki w Birmingham, główne repozytorium prerafaelitowe. „Był artystą, który zabiegał o sławę”. A jego przestępstwa społeczne były najbardziej jawne.
Rossetti zidentyfikował temat swojego obrazu Lady Lilith jako pierwszą żonę Adama - „czarownicę, którą kochał przed darem Ewy”. Praca (1866–1868) została zmieniona w latach 1872–1873, aby zadowolić patrona Fredericka Leylanda. Pierwotnym modelem była kochanka Rossetti Fanny Cornforth. (Delaware Art Museum) 
Precyzyjne oddanie Romeo i Julii Forda Madoxa Browna (1869–1870) skłoniło jednego krytyka do powiedzenia, że dokładny detal „przeszkadza zamiast wspomagać naszą wyobraźnię”. (Delaware Art Museum) Jako grupa malarze przyciągali kobiety z klasy robotniczej, z których wiele chętnie modelowało - bez opieki - przez szyling godzinę. Ford Madox Brown wysłał swojego ulubieńca, nastolatkę z klasy robotniczej o imieniu Emma Hill, do lokalnego seminarium dla kobiet, aby zdobyć społeczne i domowe łaski, zanim ostatecznie zgodził się poślubić ją ponad dwa lata po urodzeniu pierwszego dziecka. Podobnie William Holman Hunt zorganizował lekcje czytania i komplementacji dla Annie Miller, zmysłowej młodej kobiety, którą później opisał jako „używając najgrubszego i najbrudniejszego języka”, kiedy się poznali. Wysiłki Hunta w graniu w Pigmalion nie powiodły się, a Miller wkrótce zajął się innymi ludźmi, w tym Rossettim.
Ale najbardziej uczciwym z nich była Elizabeth Siddal, blada, o długich nogach i całkowicie opanowana ruda, która pracowała jako sprzedawca czapek. Jej piękno w połączeniu z umiejętnością trzymania pozy przez wiele godzin sprawiły, że stała się ulubioną modelką wielu prerafaelitów. W 1852 roku pozowała w wannie dla arcydzieła Millais, Ofelii ; Niestety godziny w zimnej wodzie spowodowały ciężkie przeziębienie, które trwało miesiące. Kruchy, niekonwencjonalny wygląd Siddala zachwycił zwłaszcza Rossettiego, który wkrótce nalegał, by pozowała tylko dla niego. Dał jej lekcje rysunku i okresowo obiecywał, że ją poślubi. Po wizycie w pracowni Rossettiego w 1854 r. Ford Madox Brown napisał w swoim dzienniku, że Lizzie, jak ją znano, wyglądała „cieńsza i bardziej przypominająca śmierć, piękniejsza i bardziej obdarta niż kiedykolwiek”. W tym czasie Rossetti odkładał zleconą pracę, szkicował i malował obsesyjnie swoją „narzeczoną”.
Siddal często chorował; najprawdopodobniej była anoreksyjna. (Zgodnie z listami Rossettiego unikała jedzenia przez kilka dni, zwykle w okresach, kiedy ją zaniedbywał.) Jej stan pogorszył się z powodu depresji i uzależnienia od laudanum, opiatu. Tymczasem Rossetti często kontaktowała się z innymi kobietami. „Nienawidzę i gardzę życiem rodzinnym” - powiedział kiedyś przyjacielowi. On i Siddal kilkakrotnie się rozdzielali i ponownie zjednoczyli, aż w 1860 roku ostatecznie się pobrali. Narodziny martwego dziecka w następnym roku mogły przyczynić się do przedawkowania narkotyków, które zabiły ją kilka miesięcy później. Gdy leżała w trumnie, zrozpaczona Rossetti umieściła w długich rudych włosach zeszyt z jego niepublikowanych wierszy. Siedem lat później, decydując się na publikację wierszy, postanowił ekshumować jej ciało w celu odzyskania zeszytu.
„To jedna z tych rzeczy, dla których potomkowie nigdy mu nie wybaczyli” - mówi biograf Jan Marsh. „Nawet teraz szokuje ludzi”. Marsh nie wierzy, że oryginalny gest Rossettiego był czystym show. „Poślubił Siddala po tym, jak naprawdę się zakochali, ponieważ dotrzymał swojej pierwotnej obietnicy. Myślę, że zakopanie jej w niej tej rękopisu było wyrazem prawdziwego żalu i żalu, ponieważ nie udało jej się jej uratować od jej demonów. ” Rossetti chciał zrobić dobrze. „Przez większość czasu - mówi - po prostu nie mógł się do tego zmusić”.
To samo można powiedzieć o Edwardu Burne-Jonesie, wczesnym akolicie Rossetti, chociaż ich osobowości nie mogły być bardziej różne. Część drugiej fali artystów przedrafaelickich, którzy pojawili się pod koniec lat 50. XIX wieku, introwertyczny, romantyczny Burne-Jones był podobno podatny na omdlenia. Był osadzony w średniowiecznych legendach. Jedną z jego ulubionych książek i inspiracją dla większości jego dzieł była Le Morte d'Arthur Sir Thomasa Malory'ego, porywająca mieszanka odwagi, romansu i mistycyzmu.
W 1856 r. Burne-Jones i kolega z Oxfordu i mediewista William Morris wspólnie wynajmowali pokoje na londyńskim Placu Czerwonego Lwa, który urządzili we własnej wersji Gothic Revival. Z pomocą Rossettiego Morris, pisarz i artysta, zaprojektował parę krzeseł z wysokim oparciem i ozdobił je scenami rycerzy i kobiet. Solidne, sztucznie średniowieczne krzesła zapowiadały rękodzieło Ruchu Sztuki i Rzemiosła Anglii, który Morris - wspomagany między innymi przez Rossetti i Burne-Jonesa - pomógł uruchomić, a później poprowadził. Własne prace Burne-Jonesa były zazwyczaj zawiłymi fantazjami zaludnionymi przez odległe, nieco androgyniczne postacie.
Obsesja Burne-Jonesa na temat zaklętych kochanków drastycznie kontrastowała z jego własnym małżeństwem. Jego miłośnikiem modelek nie była jego żona, Georgiana, ale wysoko postawiona i porywająco piękna rzeźbiarz Maria Zambaco, z którą prowadził słabo ukrywany romans od późnych lat 60. XIX wieku do lat 70. XIX wieku. Burne-Jones próbował w 1869 r. Porzucić swoją powściągliwą i niezadowoloną żonę, ale upadł w Dover, gdy wraz z Zambaco przygotowywał się do wejścia na pokład parowca do Francji; po powrocie Georgiana ze stoickim spokojem przywrócił go do zdrowia.
Podobnie jak inni prerafaelici, Burne-Jones malował sceny, które odzwierciedlały jego niespokojne życie. Jego realizacje Zambaco - którego nadal używał jako modelu, nawet gdy ich romans stał się półpublicznym skandalem - należą do jego najodważniejszych i najbardziej pewnych obrazów. Jedna z akwareli pokazuje ją z profilu, idealizowanego jak grecka bogini. Na ogromnym obrazie olejnym (odwrotnie), dla którego akwarela była studium, jej nieprzypinane włosy stały się plątaniną węży: jest czarownicą Nimue, która zamienia bezradnego Merlina, arturiańskiego czarodzieja, w drzewo głogu. Podczas otwarcia w 1877 r. Londyńskiej galerii Grosvenor, rywalizującej z Royal Academy, obraz przyciągał tłumy i pochlebne recenzje: jeden krytyk nazwał Burne-Jonesa „geniuszem, poetą w designie i kolorze, którego nigdy wcześniej nie widziano. „
Ze swojej strony Georgiana zwróciła się do najlepszego przyjaciela męża - Williama Morrisa - o pocieszenie i wsparcie; Morris odwzajemnił się, choć ich związek, jak spekuluje Stephen Wildman, „prawdopodobnie nigdy nie został skonsumowany seksualnie”. Morris najwyraźniej miał dużo czasu, by poświęcić zaniedbaną Georgianę, ponieważ jego własna żona, Jane, zajęła się niestrudzonym Rossettim.
Jane Morris, podobnie jak Lizzie Siddal, była kobietą, której egzotyczny wygląd - wysoki i blady z gęstymi, falującymi czarnymi włosami, wysokimi kośćmi policzkowymi i dużymi melancholijnymi oczami - zwrócił głowy. Córka wojownika, modelowała jako nastolatka zarówno dla Rossettiego, jak i Morrisa. Rossetti nadal używał jej jako modelki po tym, jak wyszła za mąż za Morrisa w wieku 18 lat, w wieku 19 lat. Na pierwszym z wielu pełnoskalowych portretów napisał po łacinie na wpół poważny, na wpół chełpliwy napis: „Jane Morris AD 1868 DG Rossetti ... Słynie ze swojego męża poety i jest niezwykle znana ze swojego piękna, teraz niech będzie znana z mojego malarstwa. ”
Latem 1871 roku Rossetti i żona Morrisa mieszkali razem otwarcie w Kelmscott Manor, wiejskim domu w Oxfordshire. (Tego lata William popłynął na Islandię, by zanurzyć się w nordyckich mitach, które kochał.) Dla Rossetti i jego „Janey” było to błogie przerywanie, które nie mogło trwać, biorąc pod uwagę jej stan cywilny. Nawet jeśli małżeństwo było pozorne, rozwód uczynił kobietę pariasem społecznym w epoce wiktoriańskiej. W Rossetti's Water Willow (po prawej) Jane trzyma gałązkę wierzby, symbol smutku i tęsknoty, z Kelmscott w tle.
Bractwo pogardzało idealizującymi tendencjami renesansu, ale w latach 70. XIX wieku Rossetti umieszczał swój własny nienaturalny ideał na płótnie: femmes fatales lub „oszałamiający”, jak to było znane, marzycielskimi oczami i soczystymi ustami z aksamitem, biżuteria i kwiaty. „To przeciwieństwo początków przedrafaelitów” - mówi Margaretta Frederick, kustosz kolekcji Bancroft w Muzeum Sztuki w Delaware. „Większość jego patronów to przemysłowcy z Midlands z nowym bogactwem, w przeciwieństwie do arystokratów, którzy tradycyjnie byli ludźmi, którzy kolekcjonowali sztukę w Anglii”. Wielu z tych przemysłowców woli dekorować swoje domy zdjęciami atrakcyjnych młodych kobiet niż duszną sztuką akademicką.
Późna praca Rossettiego przyniosła mu powodzenie, ale cieszył się jego sukcesem tylko przez krótki czas: uzależniony od chloralu, popularnego narkotyku, zmarł w wieku 53 lat w 1882 r. Z czasem zarówno Millais, jak i Burne-Jones zostali wybrani do Akademii Królewskiej - Millais chętnie Burne-Jones niechętnie. Większość ważnych prerafaelitów zmarła w 1900 r., Choć ich pomysły artystyczne przetrwały. „W sztuce brytyjskiej istniał wątek, który można było zidentyfikować jako prerafaelit, który trwał aż do XX wieku” - mówi Wildman. „Stało się mniej modne, gdy modernizm zebrał siłę, ale nigdy nie umarł”. Sugestywne wyobrażenia artystów, wypełnione psychoseksualnymi podtekstami, pomogły utorować drogę symbolice i surrealizmowi, podczas gdy quasi-fotograficzny styl późniejszych prerafaelitów wpłynął na malarski wygląd i tematykę fotografii obrazowej.
„Sztuka przedrafaelicka przez pewien czas przestała być przychylna, podobnie jak większość sztuki wiktoriańskiej” - mówi Frederick z Muzeum Sztuki w Delaware. „Dopiero w latach sześćdziesiątych tak naprawdę nie wrócił”. W ciągu ostatnich kilku dekad praca stała się coraz bardziej popularna. Począwszy od ważnej retrospektywy twórczości Burne-Jonesa w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku w 1998 r., Szereg wystaw sztuki przedrafaelitów przyciągnął tłumy zarówno w Europie, jak i Stanach Zjednoczonych. Na aukcjach w 2000 r. Kredowy rysunek Pandory w Rossetti sprzedano za 3, 9 miliona dolarów - pięciokrotnie więcej, niż szacuje - a obraz nieżyjącego artysty prerafaelickiego JW Waterhousea przyniósł prawie 10 milionów dolarów, co jest rekordem dla obrazu wiktoriańskiego. Popularność odzieży Laury Ashley w latach 70. i 80., a ostatnio także hipisowskie projekty mody Anny Sui i Mary McFadden w stylu Guinevere, zostały powiązane z ponownym uznaniem dla preafaelitów.
Georgiana Burne-Jones, pomimo bólu, który spowodował jej prawie porzucenie przez męża, była w stanie trafnie podsumować ten apel: „Pomyśl, co to jest” - powiedziała kiedyś - „żeby zobaczyć wiersz wierszy”.
Regularny współpracownik Doug Stewart pisał o malarzu Amedeo Modigliani w wydaniu Smithsonian z marca 2005 roku .
