JAN LIEVENS: Z CIENIA REMBRANDTA | KULTURA I SZTUKA | SMITHSONIAN - ARTYKUŁY, SZTUKA I KULTURA, SZTUKA I ARTYŚCI

Teleskopy wyszkolone na nocnym niebie, astronomowie obserwują zjawisko gwiazdy podwójnej, która gołym okiem wydaje się być pojedynczą gwiazdą, ale w rzeczywistości składa się z dwóch, krążących wokół wspólnego środka ciężkości. Czasami jedna gwiazda w parze może tak przyćmić drugą, że jej towarzysz może zostać wykryty tylko przez to, że jego ruch okresowo zmienia jasność większej.

powiązana zawartość

Oferta Gauguina za chwałę

Gwiazdy binarne, które rozpoznajemy na firmamencie sztuki, mają zwykle jednakowy blask: Raphael i Michelangelo, van Gogh i Gauguin, Picasso i Matisse. Ale szczególny przypadek „niewidzialnego” towarzysza nie jest nieznany. Rozważmy Jana Lievensa, urodzonego w Leiden w zachodniej Holandii 24 października 1607 r., Zaledwie 15 miesięcy po urodzeniu Rembrandta van Rijna, innego rodaka z Lejdy.

Kiedy oboje żyli, wielbiciele mówili o nich jednym tchem, a porównania nie zawsze były na korzyść Rembrandta. Po ich śmierci Lievens zniknął z pola widzenia - na wieki. Choć artyści obierali zupełnie inne ścieżki, ich biografie pokazują wiele podobieństw. Obaj odbyli praktyki w Amsterdamie u tego samego mistrza, wrócili do tego miasta później i zmarli tam w latach 60. Znali się, być może wcześniej dzielili studio w Leiden, zdecydowanie dzielili się modelami i rzeczywiście wzorowali się dla siebie. Malowali na panelach wyciętych z tego samego dębu, co sugeruje, że dokonali wspólnych zakupów materiałów artystycznych od tego samego sprzedawcy. Ustanowili egzotyczny, fantazyjny kostium „Orientalny” jako gatunek sam w sobie, a później wykazali tę samą niezwykłą skłonność do rysowania na papierze importowanym z Dalekiego Wschodu.

Praca, którą wykonali we wczesnych latach dwudziestych w Lejdzie, nie zawsze była łatwa do rozróżnienia, a wraz z upływem czasu wielu lepszych Lievensów zostało błędnie przypisanych Rembrandtowi. Pomijając jakość, istnieje wiele powodów, dla których gwiazda jednego artysty świeci, podczas gdy inna gaśnie. Liczyło się to, że Rembrandt spędził praktycznie całą swoją karierę w jednym miejscu, rozwijając jeden, bardzo osobisty styl, podczas gdy Lievens poruszał się, absorbując wiele różnych wpływów. Równie ważne jest to, że Rembrandt wcielił się w rolę samotnego geniuszu, postaci drogiej romantykom, której preferencje kształtowałyby smaki przyszłych pokoleń.

„Często uważałem, że Rembrandt skłonił Lievensa do silniejszej obserwacji, a Lievens, który wydawał się chętny do aktualnych pomysłów w holenderskim świecie sztuki, pomógł Rembrandtowi poszerzyć swoje horyzonty” - mówi Walter Liedtke, kustosz malarstwa europejskiego w Metropolitan Museum na Manhattanie sztuki. „Gdy dwóch artystów opuści Lejdę, Lievens staje się zupełnie inną, bardziej międzynarodową, ale płytszą postacią na scenach w Londynie i Antwerpii”. W XIX wieku Lievens popadł w tak głęboką ciemność, że miał szczęście, że w ogóle został wymieniony, nawet jako uczeń Rembrandta, którym nigdy nie był.

Wraz z obecnym tournee po nowej międzynarodowej retrospektywie „Jan Lievens: holenderski mistrz ponownie odkryty”, wprowadzenie Lievensa do panteonu starych mistrzów może być w końcu pod ręką. Od otwarcia w National Gallery of Art w Waszyngtonie, jesienią ubiegłego roku, show przeniósł się do Milwaukee Art Museum (do 26 kwietnia) i ma się ostatecznie zatrzymać w Rembrandthuis w Amsterdamie (17 maja - 9 sierpnia) ).

Chociaż imię Lievensa będzie dla wielu nowe, jego praca może nie być. Na przykład wystawny biblijny spektakl Święto Estery został po raz ostatni sprzedany w 1952 r. Jako wczesny Rembrandt i od dawna jest identyfikowany w podręcznikach XX wieku. Jest to jedna z ponad 130 prac prezentowanych na wystawie - od celebracji przyjemności ciała po trzeźwe, medytacyjne martwe natury i rozmyślanie o Hiobie w Jego nieszczęściu, które ujmuje słabość starości ze współczuciem, ale bez sentymentu. Otaczając zbyt ludzką centralną postać Hioba z wizerunkami wiedźmy i hobgoblinów, Lievens spodziewa się Goi. W „Powstaniu Łazarza” przedstawia scenę gotycką w ponurej palecie i z największą powściągliwością - Jezus powstrzymuje się od wielkich gestów, Łazarz jest widoczny tylko jako para rąk sięgających ku niebu z grobowca. Podobnie jak Rembrandt, Lievens używa bladego, migoczącego światła, aby nasycić ciemność sugestiami duchowymi.

Te przykłady, w tak wielu gatunkach, nie są dziełami popularnymi. „Zawsze widzieliśmy Lievensa w jasnym świetle Rembrandta jako bladą refleksję” - mówi Arthur K. Wheelock Jr., kustosz północnego baroku w National Gallery. „Ten program pozwala objąć Lievens od początku do końca, aby zrozumieć, że ten człowiek ma własną trajektorię i że nie zawsze był pod wpływem siły grawitacji Rembrandta.” Wheelock został szczególnie uderzony przez muskularność i śmiałość Lievensa, co wyraźnie kontrastuje z większością ówczesnego malarstwa holenderskiego. „Podejście jest o wiele trudniejsze, o wiele bardziej agresywne” - mówi. „Lievens nie był nieśmiałym facetem z farbą. Manipuluje nim, drapie go. Daje to naprawdę fizyczną obecność”.

Chociaż publiczność Lejdy młodzieży Lievensa cieszyła się dużym uznaniem dla sztuk pięknych, latarstwem każdego poważnie ambitnego artysty był Amsterdam. Lievens został tam należycie wysłany przez ojca w wieku 10 lat, aby studiować u malarza Pietera Lastmana, wielkiego mistrza złożonych scen narracyjnych zaczerpniętych z historii starożytnej, mitologii klasycznej i Biblii. Będąc jeszcze chłopcem, gdy dwa lata później wrócił do Lejdy, Lievens nie tracił czasu na założenie studia w rodzinnym domu. Data jego czytania Old Woman jest niepewna, podobnie jak jego chronologia w ogóle, ale uczeni umieszczają ją gdzieś między 1621 a 1623 rokiem, co oznacza, że miał zaledwie 14 do 16 lat, kiedy ją namalował. Jest to spektakularna zadziwiająca przedwczesność, równie niezwykła ze względu na przemyślaną minę na pomarszczonej twarzy (być może jego babci), jak i na bezproblemowe przedstawienie takich detali, jak soczewki jej okularów i futro opaski.

Przez cały swój wczesny okres pobytu w Lejdzie Lievens pracował w stylu zuchwałym i odważnym: jego obrazy były na wielką skalę, teatralnie oświetlone, postacie większe niż życie. Pod wieloma względami wydaje się mniej uczniem Lastmana niż jednego z holenderskich wyznawców rewolucyjnego włoskiego malarza Caravaggia. Artyści ci, nazywani Caravaggisti, niedawno wrócili na północ po długim pobycie w Rzymie i byli aktywni w pobliskim Utrechcie. Uczeni muszą jeszcze odkryć, kiedy i jak Lievens wpadł pod urok Caravaggistiego, ale jego zdjęcia, z ostrymi kontrastami jasnych i ciemnych, ekspresyjnych gestów i talentu do dramatu, nie pozostawiają wątpliwości, że tak.

W połowie lat dwudziestych XVI wieku Rembrandt również udał się do Amsterdamu, aby odbyć naukę u Lastmana. Sześć miesięcy później wrócił do domu i odtąd dwaj młodzi artyści prawdopodobnie uważali się za równych, jeśli nie rywali. Rembrandt musiał poczuć ukłucie zazdrości zimą 1631/32, kiedy flamandzki mistrz Anthony Van Dyck namalował portret Lievensa, a nie Rembrandta. Co gorsza, podobieństwo to pojawiło się później, wyryte w Ikonografii Van Dycka, który jest jednym z celebrytów świata sztuki.

Lievens namalował Święto Estery około 1625 roku, mniej więcej w czasie, gdy Rembrandt wrócił do Lejdy. Ma około czterech i pół na pięć i pół stopy, z liczbami pokazanymi na trzy czwarte długości, blisko płaszczyzny obrazu. (W tym czasie Rembrandt preferował mniejsze formaty). W jasnym centrum kompozycji blada królowa Estera wskazuje oskarżycielsko palcem Hamana, królewskiego radnego, który planuje eksterminację swojego ludu. Jej mąż, perski król Ahasuerus, podziela jej światło, a jego skuloną twarz rozjaśnia śnieżny turban i płaszcz ze złotego brokatu. Widziany z tyłu, w cienistym profilu, Haman ma sylwetkę z połyskującą białą draperią, a jego prawa ręka unosi się z konsternacji.

Jedwabie, satyny i brokaty, eleganckie pióropusze i kamienie jubilerskie - takie detale dają Lievensowi szerokie pole do popisu dla jego błyskotliwego obchodzenia się z jego medium. Nie dla niego wybredne, gładkie emaliowane powierzchnie Leiden Fijnschilders - „drobnych malarzy”, w których skrupulatnie oddanych olejach znikało każde pociągnięcie pędzla. Lievens rozkoszował się grubością farby oraz sposobem jej kształtowania, rysowania i wirowania pędzlem, nawet ostrym końcem rączki. Ta dotykowa jakość jest również jedną z cech charakterystycznych Rembrandta; są teraz tacy, którzy myślą, że odebrał go od Lievensa.

Blisko czasu i sposobu na Święto Estery Piłat Lievensa myje ręce . Młody człowiek wylewający oczyszczające wody ze złotego dzbana przypomina młodzieńcze autoportrety Rembrandta wystarczająco blisko, by sugerować, że Rembrandt był w rzeczywistości modelem. Najważniejsze cechy złota są hipnotyzujące, a szkliwo wody przepływającej nad dłonią Piłata jest tak samo prawdziwe jak fotografia. Ale przede wszystkim jeden jest zafascynowany Piłatem, który patrzy widzowi prosto w oczy, co rzadko robią postacie Rembrandta.

Pierwsze znane porównanie Lievensa i Rembrandta sprowadza się do nas w pamiętniku holenderskiego męża stanu i patrona rodzimego talentu Constantijna Huygensa. Napisany około 1630 r. Opisał spotkanie dwóch artystów, a następnie ich wczesnych lat dwudziestych: „Biorąc pod uwagę ich pochodzenie, nie ma mocniejszych dowodów przeciwko przekonaniu, że szlachta jest we krwi ... Jedna z naszych dwóch młodości [Lievens] był synem pospolitego, hafciarzem, drugim [Rembrandtem], synem młynarza ... Zaryzykuję i zasugeruję, że Rembrandt jest lepszy od Lievensa pod względem pewnego dotyku i ożywienia emocji. Przeciwnie, Lievens jest tym większym pomysłowość i zuchwałe tematy i formy… Wszystko, co jego młody duch stara się uchwycić, musi być wspaniałe i wzniosłe… Ma przenikliwy i głęboki wgląd we wszystkie rzeczy… Moim jedynym zastrzeżeniem jest jego upór, który wywodzi się z nadmiar pewności siebie. On albo całkowicie odrzuca wszelką krytykę, albo, jeśli uznaje jej słuszność, przyjmuje ją w złym duchu ”.

Podczas pierwszego spotkania Lievens wyraził chęć namalowania portretu Huygensa, a Huygens zaprosił go w tym celu do Hagi, ówczesnej stolicy Holandii. W nadchodzących latach mąż stanu był niezłomnym zwolennikiem Lievensa, rzucając po drodze kilka dworskich komisji.

Około 1632 roku Rembrandt przeprowadził się na stałe do Amsterdamu, podczas gdy Lievens wyjechał do Londynu, mając nadzieję na pracę na dworze króla Karola I. Najwyraźniej wykonał kilka utraconych portretów rodziny królewskiej, w tym jednego króla. Około trzy lata później wyjechał z Londynu do Antwerpii, gdzie znalazł sympatyczną społeczność artystyczną, zajął się robieniem grafiki i rysunków, nauczył się wykonywania drzeworytów i podjął się różnych zleceń dla jezuickich kościołów. W Antwerpii poślubił Susannę Colijns de Nole, katoliczkę i córkę znanego rzeźbiarza, który pracował z jezuitami. Lievens mogła w tym czasie nawrócić się na swoją religię, mniej z powodów wiary niż z powodu kariery zawodowej. Para miała syna, Jana Andreę, który dorastał jako malarz i przynajmniej raz współpracownik ojca.

W 1644 r. Lievens znów się pojawił, pokazując się w kolejnych latach w Amsterdamie, Hadze i Leiden, gdy pojawiły się nowe możliwości. W końcu spełniło się jego marzenie na całe życie o karierze ekstrawagancji na dużą skalę dla książęcych mieszkań. Owdowiały wkrótce po powrocie do Holandii, Lievens poślubił Cornelię de Bray, córkę notariusza w Amsterdamie, w 1648 r.

Po odejściu Lievensa do Anglii śmiały styl jego wczesnej pracy w dużej mierze wypadł z łask u holenderskich urzędników państwowych i modnej klienteli na dworze. Woleli teraz bardziej dopracowany włoski styl praktykowany przez Van Dycka i Petera Paula Rubensa, malarza, od najwybitniejszych koronowanych głów Europy. Rembrandt nadal doskonalił swój mroczny styl, co mogło kosztować go interesy. Ale pragmatyczny Lievens starał się poruszać z duchem czasu, dostosowując swój styl do zadowolenia wielu klientów.

Przypadkowo, zarówno Rembrandt, jak i Lievens, w ostatnich latach żyli wzdłuż amsterdamskiego kanału zwanego Rozengracht. W tym czasie Rembrandt został skutecznie zredukowany do pracy w pokoju i wyżywieniu - jego żona, syn zwyczajny i Tytus, jego jedyny żyjący syn, przejęli kontrolę nad jego finansami. Lievens również popadł w smutek. Choć popyt na jego pracę pozostawał silny, złe zarządzanie finansami sprawiło, że był głęboko zadłużony.

Jako artysta Lievens nigdy nie przestawał przyswajać nowych wpływów, co z czasem uczyniło jego styl mniej wyraźnym. Ale nawet jeśli zapadł w pamięć najbardziej jako zuchwały Młody Turek z czasów Leiden, nigdy nie stracił zdolności do zaskakiwania. W obecnym serialu dwie sceny lowlife z okresu Antwerpii ( Chciwa para zaskoczona śmiercią i walcząca gra w karty i śmierć ) wybuchają z werwą i przemocą. W innym duchu Ofiara Gideona pokazuje anioła delikatnie dotykającego czubka różdżki do ołtarza, aby zapalić ofiarny płomień. Od dawna zagubiony obraz pojawił się na rynku sztuki w Rzymie w 1995 r., Przypisany mniejszemu twórcy włoskiego renesansu. Teraz został przekazany Lievensowi jako dzieło z początku lat 50. XVI wieku - genialne połączenie elementów z różnych okresów jego kariery. Już niewidzialna gwiazda towarzysząca Rembrandta świeci własnym blaskiem.

Artykuły Matthew Gurewitsch na temat kultury i sztuki pojawiają się często w „ New York Times” i „ Smithsonian” .

Jan Lievens, Autoportret, ok. 1629–1630. (Prywatna kolekcja)

Święto Estery, namalowany przez Lievens ok. 1625, przez lata był identyfikowany w tekstach sztuki XX wieku jako wczesny Rembrandt. Podobnie jak Rembrandt, Lievens użył kontrastów światła i cienia, aby dodać dramatu. (Muzeum sztuki Karoliny Północnej, Raleigh, zakupione ze środków z stanu Karolina Północna)

W Lievens ' The Raising of Lazarus, 1631, świetlisty całun oskubany przez służącego wydaje się przybierać formę unoszącego się widma. Jednym z pierwszych wielbicieli obrazu był Rembrandt, który mógł być właścicielem oryginału. (Royal Pavilion and Museums, Brighton & Hove)

Old Woman Reading została namalowana ok. 1621–23, kiedy Lievens miał zaledwie 14–16 lat. (Philadelphia Museum of Art, Kolekcja Johna G. Johnsona)

Martwa natura z książkami Lievensa c. 1627–28, z krawędziami stron wykonanymi z grubego, lepkiego pigmentu, od dawna przypisywano Rembrandtowi. (Rijksmuseum, Amsterdam)

Żółta szata Młodego Człowieka emituje złote światło, które oświetla twarz od dołu i nadaje pracy teatralny charakter. Prawdopodobnie autoportret, został namalowany ok. 1631–32, kiedy Lievens, obchodzony przez jednego patrona jako cud, miał około 24 lat (National Gallery of Scotland, Edinburgh)