Co dzieje się, gdy przechodzimy przez muzeum? Na zajęciach, które uczę sztuki amerykańskiej w wieku George'a Washingtona i Thomasa Jeffersona, pojawiło się to pytanie. Jako ćwiczenie spekulacyjne projektujemy wystawę, która obejmuje próbę rozmieszczenia grupy różnorodnych obiektów - w tym takich, które wymagają szczególnej uwagi, takich jak rysunki architektoniczne - na ścieżce, która będzie sensowna dla odwiedzających w różnym wieku i na różnych poziomach sztuki doświadczenie.
Opracowanie dobrego układu wymaga pewnej wiedzy o tym, co robią odwiedzający muzeum, i zaskakująco mało jest literatury na ten temat. Większość badań osób odwiedzających muzeum opiera się na kwestionariuszach. Pytają ludzi, co zrobili, czego się nauczyli, a co lubili, a czego nie. Bez wątpienia ta technika ma zalety, ale zakłada, że ludzie są świadomi tego, co robią. Nie bierze się pod uwagę, jak bardzo wygląd zależy od części mózgu, które są w dużej mierze instynktowne i intuicyjne i często trudno dostępne dla naszej racjonalnej świadomości. Czy istniał inny tryb dochodzenia i opisu, który wyjaśniłby, co się faktycznie dzieje?
Jeden z uczniów mojej klasy, Andrew Oriani, jest fizykiem, który spędza większość czasu na matematycznych dowodach składających się z sześciu lub siedmiu stron równań. (Ma również znaczące dary wizualne: jako dziecko lubił rysować skomplikowane przekroje liniowców oceanicznych). Natychmiast zrozumiał, że pytanie, które zadajemy, jest podobne do tego, które pojawia się w fizyce przez cały czas. Jak opisać aktywność grupy cząstek subatomowych, które poruszają się w przestrzeni nieprzewidywalnie, pozornie nieregularnie? W fizyce stało się to subdyscypliną znaną jako mechanika statystyczna, a fizycy opracowali zaawansowane narzędzia, takie jak mapowanie ciepła, aby opisać ruch cząstek w czasie i miejsce ich gromadzenia. Zasadniczo fizycy znaleźli sposoby opisywania i analizowania zdarzeń, które nie są szczególnie przewidywalne, ale które, gdy są powtarzane w kółko, okazują się przestrzegać rozpoznawalnych zasad. Co byśmy znaleźli, zapytał Andrew, gdybyśmy po prostu zmapowali ruchy odwiedzających przez muzeum? Jakie wzorce znaleźlibyśmy, gdybyśmy zgromadzili wystarczającą ilość danych? Czy możemy rozpoznać rozpoznawalny wzór, który miał kształt? Co ujawnią te wzorce ruchu w akcie patrzenia?
Wstępne wyniki zadawania tych pytań znajdują się w trzech diagramach w tym poście. Być może istnieją już tego rodzaju badania, ale ich nie spotkałem. Trzeba przyznać, że diagramy Andrzeja nie są dokładnie dokładne - pracował odręcznie, bez dokładnych pomiarów - ale właśnie z tego powodu mają cudownie wyrazistą jakość: muszę wyznać, że część tego, co do mnie przemawia, to po prostu ich piękno jako rysunki. Nawet nie wiedząc, o co chodzi, możemy wyczuć, że zawierają informacje i nagrywają coś tajemniczego i interesującego. W rzeczywistości to, co nagrywają, nie jest trudne do wyjaśnienia.
Zasadniczo Andrew siedział przez około 20 minut w trzech galeriach Cleveland Museum of Art, a gdy odwiedzający wchodzili, śledził ich trasę i notował, gdzie zatrzymali się i przez ile sekund. Linia wskazuje ścieżkę ruchu. Kropka wskazuje, kiedy ktoś przestał szukać. Kropkom towarzyszą małe notki wskazujące, ile sekund widz zatrzymał się. Istnieją również inne rozproszone notacje wskazujące płeć i ogólny wiek osób, które były śledzone.
Ruchy w galerii romantycznych krajobrazów XIX wieku. Rysunki Andrew Oriani
Bardziej precyzyjny eksperyment wykorzystałby jakieś elektroniczne urządzenie śledzące. Można rejestrować dane w sposób podobny do mapy cieplnej, z pozycją przestrzenną oznaczoną liniami i kropkami, a czasem wskazaną zmianą koloru. Bez wątpienia towarzyszą mu również dane demograficzne, rejestrujące wiek, płeć, wzrost, wagę, dochód, zawód, kod pocztowy i tak dalej. Ale interesujące jest dla mnie to, że nawet bez takiej precyzji ten prosty proces zachęca nas do zastanowienia się nad tym, co odwiedzający muzeum robią w świeży i interesujący sposób. Jak zwykle mam teorie o głębszych implikacjach tego, co zarejestrował Andrew. Po usunięciu „psychologii” z początkowego zbioru danych i sprowadzeniu pytania do prostego ruchu fizycznego, wyniki ostatecznie wyjaśniają, co faktycznie dzieje się w kategoriach psychologicznych. Ale zacznę od kilku obserwacji.
- Odwiedzający muzeum są zaskakująco mobilni: poruszają się po przestrzeni zygzakowatymi wzorami. Można nawet humorystycznie zauważyć, że nie jest to rodzaj chodzenia po linii prostej, o który proszą policjanci, gdy przeprowadzają test trzeźwości. To jest błędna ścieżka ludzi, którzy są odurzeni. Podczas gdy pokoje o określonym kształcie wydają się wpływać na wzorce ruchu, ludzie dokonują różnych wyborów i poruszają się inaczej. Niektórzy lubią skręcać w lewo, inni w prawo; niektórzy lubią poruszać się małymi krokami wzdłuż ściany, inni poruszają się po pokoju i znowu w tył. (Jeśli chodzi o ludzi, którzy poruszają się w przeciwnym kierunku, zawsze byłem pod wrażeniem tego, jak szybko tracimy się z żoną w muzeum. Przed telefonami rozstaliśmy się w ciągu pierwszych pięciu minut i często trwało to dwie lub trzy godziny przed tym, jak się znów znaleźliśmy.)
- Podczas gdy większość odwiedzających muzeum prawdopodobnie powiedziałaby, że podczas wizyty uważnie przyglądała się sztuce, w rzeczywistości czas poświęcony na określone obiekty jest często zaskakująco krótki. Często jest to tylko dwie lub trzy sekundy, a rzadko dłużej niż 45 sekund. (Gdybyś ich zapytał, prawdopodobnie powiedzieliby, że czas był znacznie dłuższy).
- Różne rodzaje sztuki wydają się wytwarzać różne wzorce ruchu. W galerii obrazów z XVII i XVIII wieku większość odwiedzających zdawała się krążyć po pokoju, przechodząc od malarstwa do malarstwa. W galerii sztuki współczesnej przechodzili przez środek pokoju, patrząc najpierw na to, co było na jednej ścianie, a potem na przeciwną. Wyodrębnienie kluczowych zmiennych wymagałoby wiele badań, nawet bez wiedzy o tym, czym one są, ale jasne jest, że ruch odwiedzających jest wyjątkowo wrażliwy na zmiany w otoczeniu, w tym rozmieszczenie drzwi i aranżację sztuki.
- Nawet to szybkie badanie sugeruje, że wzorce patrzenia można podzielić na podzbiory. Na przykład w galerii z XVIII wieku kobiety częściej przechodziły z jednego obrazu do drugiego, ale oglądały poszczególne obrazy tylko krótko. Mężczyźni mieli tendencję do omijania obiektów i podążania za bardziej nieregularnym wzorcem ruchu, ale zatrzymywali się na nieco dłużej, gdy jakiś obiekt przykuł ich uwagę. Często wybierali także punkty obserwacyjne dalej od obiektu. Nic dziwnego, że określone obiekty wydawały się szczególnie atrakcyjne dla określonych grup. Na przykład portret Benjamina Westa z żoną i dzieckiem zdawał się podobać kobietom w średnim wieku, które często się uśmiechały. Mężczyźni nie zmienili ścieżki ani wyrazu twarzy.
Przy większym zbiorze danych możemy zacząć korzystać z narzędzi matematycznych opracowanych przez fizyków do analizy tego, co się dzieje. W międzyczasie fajnie jest spekulować na temat tego, co Andrew odkrył do tej pory. Być może lekkomyślnie pozwól mi wyciągnąć kilka wniosków.
Ruchy w galerii sztuki nowoczesnej i abstrakcyjnej. Rysunki Andrew Oriani
Pisarze o muzeach sztuki i odwiedzających je muzeach są zwykle moralistami. Obawiają się, że osoby odwiedzające muzeum wyglądają „powierzchownie” - że wyglądają zbyt szybko, że tak naprawdę „nie widzą” i że nie rozumieją wiele z tego doświadczenia. W pewnym sensie niniejsze wstępne badanie potwierdza tę skargę. Rzeczywiście sugeruje, że odwiedzający wyglądają nawet szybciej, niż mogłoby się wydawać.
Czy to źle? Nie jestem pewny. Uderza mnie to, że chodzenie do muzeum wydaje się łączyć z głęboko zakorzenionymi i „prymitywnymi” instynktami. W rzeczywistości sposób, w jaki mecenasi przechodzą przez muzeum, jest bardzo podobny do tego, w jaki sposób myśliwy-zbieracz poruszałby się przez łąki, lasy lub koryta rzeki lub brzeg oceanu, przechodząc od skanowania całego środowiska do zbliżania się do interesującej rośliny, grzyb lub żywe stworzenie. Proces rozpoznawania i oceny wizualnej przebiega szybko. Pomyśl o plaży i ciekawym sposobie, w jaki muszla lub kawałek szkła plażowego w naszym polu widzenia może nagle stać się centrum naszego zainteresowania. Schylamy się, aby go podnieść prawie zanim zdamy sobie sprawę, że to robimy.
Co ciekawe, wydaje mi się, że popularność muzeów wiąże się z czymś, co wielu kustoszów prawdopodobnie postrzega jako uciążliwość i problem: trudność kontrolowania ścieżki widza. Kuratorzy i projektanci wystaw czasami spędzają dużo czasu, próbując układać obrazy w logicznym porządku historycznym, ale w rzeczywistości większość widzów nie wydaje się przestrzegać tych sekwencji. Mogą pomijać rzeczy lub przechodzić przez sekwencję do tyłu. Co ciekawe, myślę, że na pewnym poziomie aranżacja kuratorska ma duże znaczenie, a ludzie, którzy przechodzą przez instalację od tyłu, są jednak świadomi, że obiekty zostały umieszczone w jakimś celowym schemacie organizacyjnym. Jednak wiele radości z muzeum polega na tym, że możemy wybrać własną ścieżkę. Zasadniczo nasze poruszanie się po galerii jest sposobem na uporządkowanie tych obiektów w kolejności, którą wybieramy.
Linie śledzące ruch Andrew mają pewną zbieżność z badaniami ruchu w czasie Franka Gilbretha (1868–1924) i jego żony Lillian (1878–1972). Gilbreths zauważył, że w pracach ręcznych, takich jak murowanie, niektórzy robotnicy układali cegły zarówno szybciej, jak i dokładniej niż inni - co istotniejsze, im szybsi pracownicy również wykonali lepszą pracę. Następnie opracowali metodę mocowania świateł do rąk i rąk takich rzemieślników oraz wykorzystania fotografii poklatkowej do śledzenia wzoru ich ruchów. Gilbreths odkrył, że pewne wzorce ruchu, ujawnione przez łuk świetlny, zapewniają lepszą pracę.
Czy istnieje wzór ruchu, który odsłania bardziej intensywny wygląd - który może odróżnia konesera sztuki od zwykłego amatora? Podejrzewam, że tak jest, chociaż jego najbardziej pożądany wzór jest prawdopodobnie prawie przeciwny do tego, co Gilbrethowie nauczyli się faworyzować. Gilbreths odkrył, że dobrzy rzemieślnicy pracują płynnie, w czystym, bezpośrednim ruchu, z niewielkim wahaniem lub wahaniem. Z drugiej strony podczas oglądania muzeów podejrzewam, że śledzenie wstecz i wahanie są dobre - przynajmniej w tym sensie, że wskazują na poważne zainteresowanie, rodzaj zbliżenia do obiektu, na który poluje się lub który bada.
Spekuluję sporo, muszę wyznać, ale lekcja tych diagramów, jeśli mam rację, polega na tym, że patrzenie na sztukę to nie tylko logiczny proces, ale także wykorzystanie niektórych z naszych najgłębszych i najbardziej prymitywnych instynktów sensorycznych. Zostaliśmy stworzeni jako łowcy-zbieracze. Muzea pozwalają nam wrócić do tych korzeni - uczyć się i odkrywać w sposób, który jest dla nas najbardziej naturalny.
Większość odwiedzających rzadko zatrzymywała się na długo. Czy byłoby lepiej, gdyby widz stał nieruchomo i wyglądał uważniej? Moje własne odczucie brzmi zarówno „tak”, jak i „nie”. Wydaje mi się, że jedną z przyjemności związanych z zwiedzaniem muzeów jest szybkie porównywanie obiektów. Ale tak, byłoby miło, gdyby widz czasami przestał bardzo uważnie przyglądać się przedmiotowi - i to właśnie robią najbardziej uzdolnieni historycy sztuki. Jednak zrobienie tego rodzaju dokładnego spojrzenia - szukanie godziny lub więcej jednego obiektu - często wymaga sporej wiedzy na temat procesu malowania i pracy konkretnego artysty. Podejrzewam, że wymaga to także czegoś szczególnego: pewnego rodzaju zauroczenie.
Przetwarzanie wizualne jest jedną z najbardziej złożonych operacji umysłowych i według niektórych szacunków zajmuje około jedną trzecią naszego procesu myślenia, chociaż jesteśmy prawie nieświadomi tego, co się dzieje. Długie spojrzenie na coś z pewnością nie jest zgodne z jednym wzorem. Czasami, jak podejrzewam, staje się rodzajem zadumy, podobnej do medytacji duchowej. Innym razem, proponuję, jest to intensywnie eksploracyjne, a jeśli zmapujemy nasze ruchy oczu, odkryjemy, że mają one ten sam rodzaj nieprzewidywalnego wzoru, który odkrywamy, kiedy wytyczamy ścieżkę zwiedzającym do muzeum. Dzięki rzutowym ruchom nasze spojrzenie odbija się rykoszetem po powierzchni obrazu, szybko przyjmując całość część po części, a następnie, w jakiś sposób, łącząc wszystkie te fragmenty w jednolity gestalt. W jakiś dziwny sposób umysł syntetyzuje różne akty wzroku, tworząc rodzaj kompozytu. Innymi słowy, instynkt łowcy-zbieracza wciąż działa. Nasze oczy nie są kontemplacyjnymi pasiekami; są aktywnymi myśliwymi na polowaniu. Dla doświadczonego historyka sztuki, namiętnego „długiego widza” pojedynczy obraz stał się rozległym krajobrazem, wypełnionym pojedynczymi interesującymi przedmiotami, które należy opanować, podejść i zbadać.
Nie udawajmy, że wędrówka po muzeum lub oglądanie dzieła sztuki musi odbywać się w sposób logiczny lub liniowy. Jako łowcy-zbieracze jesteśmy zaprojektowani do działania w inny sposób. Zygzak jest w porządku.
