Fotografia od dawna jest reklamowana jako medium niezrównane pod względem obiektywności. Jak napisała teoretyk Susan Sontag w przełomowym tekście o fotografii: „Fotografowane obrazy nie wydają się być oświadczeniami o świecie, a jedynie jego fragmentami, miniaturami rzeczywistości, które każdy może stworzyć lub zdobyć”.
Podczas gdy Philadelphian William Jennings pracował jako fotograf mniej więcej sto lat przed opublikowaniem On Photography, jego cel „uchwycenia zjawisk, których ludzkie oko nie może dokładnie zobaczyć bez pomocy mechanicznej”, jak zauważa Laura Turner Igoe z Harvard Art Museums, ściśle zgadza się ze zrozumieniem Sontag medium.
Teraz naukowcy z Uniwersytetu Eötvös Loránd w Budapeszcie czerpali inspirację z najbardziej znanego ujęcia Jenningsa - jednego z pierwszych fotograficznych zdjęć błyskawicy, wykonanego w 1882 r. - w celu rozpoczęcia badań nad malowanymi i fotografowanymi przedstawieniami zjawiska pogodowego.
Według Laury Geggel z Live Science doktorantka Alexandra Farkas po raz pierwszy podzieliła się historią Jenningsa z kolegami, którzy zauważyli, że jego fotografowane błyskawice różnią się od zygzakowatych obrazów spopularyzowanych przez obrazy. Zaintrygowany starszy badacz Gábor Horváth, kierownik uniwersyteckiego laboratorium optyki środowiskowej, postanowił dowiedzieć się, czy pojawienie się fotografii wpłynęło na reprezentację artystyczną, być może zachęcając malarzy do dokładniejszego przedstawiania błyskawicy.
Horváth i jego zespół wykorzystali komputerowy program do przetwarzania obrazów, aby ocenić 400 fotografii i 100 obrazów powstałych w latach 1500-2015. Badania zostały opublikowane w Proceedings of the Royal Society A: Mathematical and Physical Sciences .
Odkryli, że maksymalna liczba ramion lub gałęzi wystrzeliwanych, gdy naładowane cząstki podążają ścieżką najmniejszego oporu w powietrzu, dla malowanych obrazów wynosiła zaledwie 11, podczas gdy na zdjęciach było aż 51.
Horváth mówi Geggelowi, że obrazy przedstawiające gałęzie zwykle zawierały od dwóch do czterech odgałęzień. Prawdziwe błyskawice, jak pokazują zdjęcia, zwykle dzielą się na dwie do 10 gałęzi.
Horváth zauważa ponadto, że malowane przedstawienia błyskawic stały się dokładniejsze od 2000 r., Być może ze względu na powszechny dostęp do zdjęć online.
William Nicholson Jennings zrobił pierwsze zdjęcie błyskawicy w 1882 roku (domena publiczna) „Malarze mogą zilustrować pioruny najczęściej w pamięci z pamięci, a nie na świeżym powietrzu, bezpośrednio po ich zaobserwowaniu podczas burzy”, czytamy w studium. „Może to być jeden z powodów różnicy między niektórymi cechami morfologicznymi malowanych i prawdziwych błyskawic. Malarze mogą teraz ilustrować błyskawice ze zrobionych zdjęć oprócz pamięci bezpośrednio po wydarzeniu ”.
Aby znaleźć wyjaśnienie tendencji ludzi do niedoceniania odłamków gałęzi błyskawicy, naukowcy poprosili 10 osób o obejrzenie serii 180 obrazów rozbłysłych na ekranie komputera. Poproszeni o odgadnięcie liczby obecnych gałęzi, uczestnicy mogli podać tylko dokładne pomiary do 11 ramion odgałęzienia. „Te odkrycia wyjaśniają, dlaczego artyści zwykle ilustrują błyskawice z gałęziami nie większymi niż 11” - napisali naukowcy w badaniu.
Steph Yin z New York Times donosi, że wcześniejsze badania sugerują, że ludzie mogą bez liczb liczyć liczby poniżej pięciu. Sześć do dziesięciu wymaga zliczania, a liczby większe niż 10 są szacowane ze zmniejszającą się dokładnością. Horváth twierdzi, że ta logika może częściowo tłumaczyć pominięcie gałęzi przez artystów, ale dodaje, że błędna wizja zygzakowatej błyskawicy sięga starożytnych greckich i rzymskich wyobrażeń boga Zeusa lub Jowisza. W tym momencie obraz jest zakorzeniony w wyobraźni kulturowej.
Studium Horvátha rodzi pytania dotyczące reprezentacji artystycznej: czy należy potępiać niedokładne obrazy pioruna za odejście od rzeczywistości? Jak powiedziała Jennifer Tucker, profesor historii na Wesleyan University, meteorolodzy chwalili powstanie fotografii i oskarżyli artystów krajobrazu o „rozpowszechnianie fałszywych plotek”.
Podczas gdy malarstwo jest subiektywnym medium barwionym przez wyobrażenia artysty, kamera jest pozornie obiektywnym narzędziem wolnym od roszczeń do rzeczywistości. Mimo to, jak zauważył teoretyk Roland Barthes w Camera Lucida, również fotografia jest podatna na manipulacje. Kamera, jak konkluduje, „może kłamać co do znaczenia rzeczy, będąc z natury tendencyjna, nigdy co do jej istnienia”.
