W ostatnich latach opinia publiczna była oblegana obrazami strzelanin, egzekucji, porwań i wszelkiego rodzaju przestępstw, rozpowszechnianymi z łatwością dzięki rozprzestrzenianiu się smartfonów, kamer ciała i stanu nadzoru. W tym tygodniu strzelano do dwóch reporterów z Roanoke w Wirginii, uchwyconych raz w telewizji na żywo przez zabitego camermana, a następnie przez rewolwerowca, który nagrywał wideo, gdy celował i strzelał, dodając dodatkową warstwę horroru do przemocy. Przez obiektyw zabójcy patrzymy przez jego celowniki, a efekt jest głęboko niepokojący.
powiązana zawartość
- Smithsonian Historyk wędruje po „Bardo”, odkrywając duchowy świat XIX wieku
- Alexander Gardner postrzegał siebie jako artystę, kreującego obraz wojny w całej jej brutalności
- Czego artysta Martha McDonald może nas nauczyć o podzielonym narodzie?
- Żywe obrazy ofiar wojny domowej inspirują wewnętrzną muzę uczonego
I nie możemy odwrócić wzroku. Podobnie jak kierowcy mijający miejsce wypadku, nasze głowy odwracają się. Nieuchronnie pociągają nas katastrofy, a zwłaszcza moment śmierci.
To, co teraz nasyca naszą kulturę, można prześledzić od pojawienia się fotografii w XIX wieku, a zwłaszcza twórczości Aleksandra Gardnera podczas wojny domowej. Gardner zabrał aparat i ciemnię na pola bitwy i stworzył wizualny zapis ciał i zniszczonych krajobrazów współczesnej wojny.
Szokujące fotografie, po rozpowszechnieniu, przyczyniły się do ogromnych zmian w społeczeństwie i kulturze Stanów Zjednoczonych, między innymi poprzez przełamanie ograniczeń dotyczących tego, co było dozwolone lub właściwe. W tym rozszerzeniu pola widzenia kamera Gardnera pomogła wprowadzić współczesny świat, więc żyjemy z moralnymi i estetycznymi konsekwencjami świata, który stworzyła kamera.
Jesienią 1862 roku Alexander Gardner, wyczuwając komercyjną okazję, zabrał swój aparat na pole bitwy w pobliżu Sharpsburga w stanie Maryland i wykonał zdjęcia, które stały się znane jako The Dead w Antietam . Wyświetlane publicznie i dostępne do kupienia w galerii Mathew Brady'ego na Manhattanie (Gardner pracował wtedy dla Brady'ego), ich efekt był elektryzujący.
New York Times napisał, że fotografie miały „straszliwą odrębność” i że przyniosły otrzeźwiającą, tragiczną rzeczywistość wojny na północ. Podkreślono wyraźnie prawdę dokumentalną fotografii i jej wpływ na kulturę północną, w tym nie tylko na jej sztukę i literaturę, ale także na emocje i nawyki uczuć. Historycy od Edmunda Wilsona do Drew Gilpina Fausta przedstawili sposób, w jaki wojna domowa była przełomem w transformacji amerykańskiej kultury, od wszystkiego, co piszemy, po rytuały żałobne.
Fotografie Gardnera, przynosząc wojnę do domu, wyraźnie odegrały rolę w tej transformacji do tego, co możemy luźno nazwać modernizmem.
„Całkowicie wyciszony”. Po upadku bitwy o Antietam w 1862 r. Artyści poległych w Konfederacji leżą wokół swojej baterii. (Alexander Gardner / Collection of Bob Zeller) Błędem byłoby jednak cytowanie zdjęć Gardnera wyłącznie ze względu na ich wytrzeźwienie w wiktoriańskiej kulturze i sztuce; niejako ich wpływ na wysoką kulturę. Fotografie były również początkiem makabry wizualnej, która do dziś stała się podstawą kultury popularnej i podziemnej. Fotografie, jako część ich skojarzenia z magią, odwoływały się do wrażeń, w tym psychologicznego uroku makabry, groteski i niesamowitości.
Fotografie Gardnera zniszczonych zwłok, ludzi i zwierząt, wywołały nie tylko racjonalną reakcję na rzeczywistość współczesnej wojny, ale pokazały to, co zostało zakazane lub ukryte.
Fotografie były transgresyjne, nie tylko w tym sensie, że ofiary śmiertelne w walce mogłyby zaszkodzić morale (rząd USA wciąż wytrwale cenzuruje zdjęcia żołnierzy zabitych w akcji - trumny mogą być pokazywane tylko wtedy, gdy rodzina zmarłych wyrazi zgodę lub na pogrzebie wojskowym) ale ponieważ były psychologicznie atrakcyjne dla dużej części społeczeństwa. Ludzie chcieli - i nadal chcą - być zszokowani.
Kiedy Gardner wyciągnął zwłoki Konfederacji w Gettysburgu z linii pochówku i umiejętnie ułożył ciało w obraz o martwym strzelecu Rebelii, tworzył melodramatyczną historię, która byłaby natychmiast znana amerykańskiej publiczności zanurzonej w popularnej literaturze gotyku, Poe, a nawet mrocznych bajek. Nawet skalisty krajobraz i zamknięty zakątek przypominały gotycką architekturę.
Umieszczając zwłoki w skalistym zakątku w Devil's Den, Gardner psychologicznie wskazywał, jak pozornie bezpieczną przystań można nagle przekształcić w miejsce gwałtownej śmierci.
Nikt nie był bezpieczny, nawet w ich domu, a tytuł utworu „Ostatni sen buntownika strzelców” był, być może nieumyślnie, ironicznym komentarzem do wiktoriańskiej godności, ponieważ zdjęcie uczyniło namacalnym kapryśną i nagłą śmierć żołnierzy na polu bitwy. Jednak tym horrorem wciąż można zarządzać, dopasowując go do znanych formatów kulturowych.
Po Gettysburgu Gardner próbował zorganizować reakcję publiczności, zarówno intelektualną, jak i emocjonalną, na te wstrząsające obrazy. W ułożeniu zwłok intelektualnie i w przenośni Gardner starał się podzielić reakcję w znany sposób, nawet jeśli rzeczywistość ofiar w Gettysburgu uniemożliwiła to zadanie.
Dżin wyszedł z butelki.
Ponieważ Gardner nie pozostawił żadnych pisemnych zapisów, nie wiemy, jak zareagował na reakcję publiczności na jego zdjęcia z Antietam; zdjęcia stworzyły jednak wystarczająco sensację i okazję marketingową, że umożliwiły Gardnerowi oderwanie się od Brady'ego i założenie własnej firmy w Waszyngtonie.
Ale jest też inna, trudniejsza do zmierzenia reakcja na fotografie ofiar, która zabiera je poza racjonalność i łączy je z naszym wiekiem: jest to zwykły trzewny urok szokujących obrazów: rów pełen zwłok na Krwawej Alei; martwy koń; ciała rozrzucone po polu w Gettysburgu; cały wściekły karnawał współczesnej wojny.
To, co jest dla nas niewygodne, to fakt, że prawdopodobne jest, że znaczna część publiczności Gardnera, wtedy i teraz, była podekscytowana fotografiami ofiar w sposób, który nawet dziś trudno jest wyjaśnić, chyba że jako część ludzkiej psychologii pociąga do zakazanego lub niewidoczny.
„Dostosowywanie lin”. Tłum przygotowuje się do powieszenia spiskowców Lincolna 7 lipca 1865 r. (Alexander Gardner / Indiana Historical Society (P0409); Kolekcja spiskowców Daniela R. Weinberga) Fotografie są rewelacyjne - w oryginalnym użyciu tego słowa. Ta atmosfera przyciągania przyciąga także fotografie Gardnera dotyczące egzekucji spiskowców z Lincoln. Gardner miał wyłączne prawo do fotografowania egzekucji, a jego seria zdjęć pokazuje rytuał oficjalnej śmierci od czytania wyroków śmierci po ciała kołyszące się pod szubienicą.
Racjonalnie, fotografie były wiadomościami, a także oficjalnym zapisem, że wymierzono sprawiedliwość - i zostały udokumentowane dla społeczeństwa wykluczonego z wieszaków ze względów bezpieczeństwa. Wszystko to zostało zrobione w imię majestatu prawa i narodu, ale egzekucja została również zaprojektowana jako spektakularny wizualnie, wirtuozowski przykład sztuki kata z wszystkimi czterema spiskowcami wpadającymi jednocześnie w pułapki.
Dowody fotograficzne istnieją więc na kilku różnych poziomach intencji. Podobnie jak fotografie ofiar bitew, istnieją one również na poziomie niższym niż racjonalny, na którym widz, ze względu na wysoką perspektywę kamery Gardnera zarówno daleką, jak i spoglądającą w dół na szubienicę, jest pozycjonowany jako podglądacz ekscytującego i makabrycznego wydarzenia. Kiedy drzwi pułapki szubienicy się otworzyły, spiskowcy upadli, a migawka aparatu kliknęła, rejestrując na zdjęciach Gardnera moment śmierci w sposób, który łączy fakt dokumentalny z sensacyjnym urokiem.
Pozornie obiektywna technika fotografii ma psychologiczny, można nawet rzec magiczny wpływ, który wykracza poza mechanizm aparatu i znajduje się w skomplikowanym umyśle widza. Fotografia znacznie zwiększyła nasze pole widzenia, dając widzom dostęp do tego, co zostało ukryte, stłumione lub uważane za tabu. Z tego, co bezlitośnie rejestruje oko kamery, nie możemy się odwrócić.
Wystawa „Dark Fields of Republic: Alexander Gardner Photographs, 1859-1872”, której kuratorem jest David C. Ward, otwiera się 18 września 2015 r. W National Portrait Gallery w Waszyngtonie. Pokaz będzie można oglądać do 13 marca 2016 r.
