Malarstwo nie przyszło łatwo Edwardowi Hopperowi. Każde płótno reprezentowało długą, ponurą ciążę spędzoną na samotnej myśli. Nie było zamiatających pociągnięć pędzla z rozgorączkowanej dłoni, ani elektryzujących eurek. Rozważał, odrzucał i układał pomysły przez miesiące, zanim wycisnął choćby kroplę farby na swoją paletę. Na początku lat 60. artysta Raphael Soyer odwiedził Hoppera i jego żonę Josephine w ich letnim domu na urwisku nad morzem w Cape Cod. Soyer zastał Hoppera siedzącego z przodu i wpatrującego się w wzgórza, a Jo, jak wszyscy ją nazywali, odwróciła się i patrzyła w przeciwnym kierunku. „To właśnie robimy”, powiedziała do Soyera. „Siedzi na swoim miejscu i cały dzień patrzy na wzgórza, a ja patrzę na ocean, a kiedy się spotykamy, pojawiają się kontrowersje, kontrowersje, kontrowersje”. Wyrażona charakterystycznym błyskiem Jo (sama artystka i niegdyś aspirująca aktorka, wiedziała, jak wygrywać), winieta podsumowuje zarówno proces twórczy Hoppera, jak i kruchą, ale trwałą relację pary. Podobnie bliski przyjaciel Hoppera, amerykański malarz i krytyk Guy Pène du Bois, napisał kiedyś, że Hopper „powiedział mi… że zajęło mu lata, aby wprowadzić się w obraz chmury na niebie”.
powiązana zawartość
- Te szkice zabiorą cię do artystycznego umysłu Edwarda Hoppera
„Malarz - często zauważył Edward Hopper - maluje, aby ujawnić się poprzez to, co widzi w swoim temacie”. Chop Suey pochodzi z 1929 roku. (Kolekcja Barneya A. Ebswortha / Courtesy, Museum of Fine Arts, Boston) 
Hopper po czterdziestce, w autoportrecie z lat 1925–30. (Whitney Museum of American Art, Josephine N. Hopper Bequest / Fotografia: Robert E. Mates / Courtesy, Museum of Fine Arts, Boston) 
Akwarele Hoppera utworzone w Massachusetts w latach dwudziestych doprowadziły do jego pierwszego uznania zawodowego (House and Harbour, 1924). (Kolekcja prywatna / dzięki uprzejmości, Muzeum Sztuk Pięknych, Boston) 
W New York Corner, 1913, Hopper przedstawił motyw budynków z czerwonej cegły oraz wzór otwartych i zamkniętych okien. (Kolekcja prywatna, dzięki uprzejmości Fraenkel Gallery i Martha Parrish & James Reinish, Inc. / Dzięki uprzejmości, Museum of Fine Arts, Boston) 
We wczesnym niedzielnym poranku (1930) Hopper wykorzystał motyw z czerwonej cegły w rytmicznym oknie, aby stworzyć poczucie swojskości i niesamowitej ciszy. (Whitney Museum of American Art / Zdjęcie: Steven Sloman / Courtesy, Museum of Fine Arts, Boston) 
Intrygujące nocne okna (1928) są jednocześnie podglądackie i tajemnicze; można tylko zgadywać, co planuje kobieta. (Museum of Modern Art, NY. Gift of John Hay Whitney / SCALA / Art Resource / Courtesy, Museum of Fine Arts, Boston) 
Hopper „oferuje fragmenty nierozpuszczalnego życia, momenty w narracji, które nie mogą być zamknięte”, napisał krytyk sztuki Robert Hughes. Hopper namalował „Cape Cod Morning”, który, jak powiedział, zbliżył się do tego, co czuł, niż niektóre inne dzieła, w 1950 roku. 
Nighthawks (1942) (The Art Institute of Chicago / Friends of American Art Collection / Courtesy, Museum of Fine Arts, Boston) 
Automat (1927) (Des Moines Art Center, Iowa / Michael Tropea, Chicago / Courtesy, Museum of Fine Arts, Boston) 
The Mansard Roof (1923) (The Brooklyn Museum, Nowy Jork, Museum Collection Fund / Courtesy, Museum of Fine Arts, Boston) 
Captain Upton's House (1927) (Kolekcja Steve'a Martina / Courtesy, Museum of Fine Arts, Boston) 
Hills, South Truro (1930) (The Cleveland Museum of Art, Hinman B. Hurlbut Collection / Courtesy, Museum of Fine Arts, Boston) 
Night Shadows (1921) (Museum of Fine Arts, Boston / Gift of William Emerson) Podczas wszystkich swoich ostrożnych rozważań Hopper stworzył ponad 800 znanych obrazów, akwareli i grafik, a także liczne rysunki i ilustracje. Najlepsze z nich to niesamowite destylacje miast Nowej Anglii i architektura Nowego Jorku, z dokładnym czasem i miejscem aresztowania. Jego surowe, ale intymne interpretacje amerykańskiego życia, zatopione w cieniu lub piekące się w słońcu, są minimalnymi dramatami przepełnionymi maksymalną mocą. Hopper miał niezwykłą zdolność do inwestowania najzwyklejszej sceny - czy to przy przydrożnej pompie gazowej, nieokreślonej jadłodajni, czy w ponurym pokoju hotelowym - z intensywną tajemnicą, tworząc narracje, których żaden widz nigdy nie jest w stanie rozwiązać. Jego zamrożone i odizolowane postacie często wydają się niezręcznie narysowane i pozowane, ale wzdychał, sprawiając, że wydawały się zbyt wdzięczne lub efektowne, co, jak czuł, byłoby fałszywe w stosunku do nastroju, który chciał ustanowić. Wierność Hoppera wobec jego własnej wizji, która dotyczyła niedoskonałości ludzi i ich trosk, uczyniła jego dzieło synonimem uczciwości i głębi emocjonalnej. Krytyk Clement Greenberg, wiodący propagator ekspresjonizmu abstrakcyjnego, widział paradoks. Hopper, jak napisał w 1946 r., „Nie jest malarzem w pełnym tego słowa znaczeniu; jego środki są używane, odrapane i bezosobowe”. Jednak Greenberg był wystarczająco wymagający, aby dodać: „Hopper po prostu okazuje się złym malarzem. Ale gdyby był lepszym malarzem, najprawdopodobniej nie byłby tak lepszym artystą”.
Hopper był tak samo zamyślony jak ludzie, których położył na płótnie. Rzeczywiście enigmatyczną jakość obrazów potęgowała publiczna osobowość artysty. Wysoki i solidnie zbudowany z masywną, łysiejącą głową przypominał obserwatorom kawałek granitu - i był równie zbliżony. Nie był pomocny dziennikarzom szukającym szczegółów lub anegdot. „Cała odpowiedź jest na płótnie” - z uporem odpowiadał. Ale powiedział także: „Ten człowiek jest dziełem. Coś nie wychodzi z niczego”. Historyk sztuki Lloyd Goodrich, który był orędownikiem Hoppera w latach dwudziestych XX wieku, myślał, że artysta i jego dzieła połączyły się. „Hopper nie miał najmniejszej rozmowy” - napisał Goodrich. „Słynął z monumentalnej ciszy; ale podobnie jak przestrzenie na jego obrazach, nie były one puste. Kiedy mówił, jego słowa były owocem długiej medytacji. O rzeczach, które go interesowały, zwłaszcza sztuce ... miał spostrzegawcze rzeczy do powiedzenia, wyrażone zwięźle, ale z wagą i dokładnością, i wypowiedziane powolnym, niechętnym monotonnym tonem ”.
Co do kontrowersji, niewiele już zostało. Gwiazda Hoppera od dawna jasno płonie. Jest on prawdopodobnie najwyższym amerykańskim realistą XX wieku, tak autentycznie ujmując aspekty naszych doświadczeń, że ledwie widzimy przewrócony dom w pobliżu opuszczonej drogi lub cień przesuwający się po fasadzie z brązowego kamienia, z wyjątkiem jego oczu. Biorąc pod uwagę kultowy status Hoppera, zaskakujące jest stwierdzenie, że od ponad 25 lat w amerykańskich muzeach poza Nowym Jorkiem nie przeprowadzono szczegółowej ankiety na temat jego prac. Ta susza została naprawiona przez „Edwarda Hoppera”, retrospektywę obecnie w Muzeum Sztuk Pięknych w Bostonie do 19 sierpnia i kontynuowaną w Waszyngtonie, National Gallery of Art w Waszyngtonie (16 września 2007 r. - 21 stycznia 2008 r.) I Art Institute of Chicago (16 lutego - 11 maja 2008). Składający się z ponad 100 obrazów, akwareli i grafik, z których większość pochodzi z około 1925–1950, okresu największego dorobku artysty, spektakl ukazuje najbardziej fascynujące kompozycje Hoppera.
„Nacisk kładziony jest na kunszt, staroświecki termin, ale wybraliśmy go rygorystycznie” - mówi Carol Troyen, kustosz malarstwa amerykańskiego w Muzeum Sztuk Pięknych w Bostonie i jeden z organizatorów - wraz z Judith Barter i Art Institute Franklin Kelly z Galerii Narodowej - wystawy. „Hopper jest rozpoznawany jako genialny twórca obrazów, ale chcieliśmy też przedstawić go jako artystę poświęconego sztuce malarstwa, którego dzieło należy zobaczyć osobiście. Jego sztuka jest znacznie bardziej subtelna niż jakakolwiek reprodukcja ujawnia”.
Edward Hopper urodził się 22 lipca 1882 r. W Nyack w Nowym Jorku, 25 mil na północ od Nowego Jorku, w rodzinie angielskiej, holenderskiej, francuskiej i walijskiej. Jego dziadek ze strony matki zbudował dom - zachowany dziś jako punkt orientacyjny i centrum sztuki społecznej - w którym dorastał wraz ze swoją siostrą Marion, która była o dwa lata starsza. Ojciec Hoppera, Garrett Henry Hopper, był sprzedawcą towarów suchych. Jego matka, Elizabeth Griffiths Smith Hopper, lubiła rysować, a oboje rodzice zachęcali syna do artystycznych skłonności i zachowywali jego wczesne szkice o sobie, swojej rodzinie i okolicach. Gangling i zarozumiały, Edward, który w wieku 12 lat miał ponad sześć stóp wzrostu, droczył się z kolegami z klasy. Jego odmienność prawdopodobnie wzmocniła samotne zajęcia - przyciągał rzekę, szkicował, żeglował i malował. Hopper przypomniał sobie, że już jako dziecko zauważył, że „światło w górnej części domu było inne niż w dolnej części. W górnej części domu jest coś w rodzaju radości ze światła słonecznego”.
Chociaż rodzice Hoppera rozpoznali dary syna i pozwolili mu studiować sztukę, byli na tyle roztropni, że wymagali, aby specjalizował się w ilustracji jako sposobie zarabiania. Po ukończeniu szkoły średniej w 1899 r. Hopper zapisał się do komercyjnej szkoły artystycznej w Nowym Jorku i pozostał tam około roku, po czym przeniósł się do nowojorskiej School of Art, założonej w 1896 r. Przez amerykańskiego impresjonistę Williama Merritta Chase'a. Hopper kontynuował naukę ilustracji, ale także nauczył się malować u najbardziej wpływowych nauczycieli dnia, w tym Chase, Roberta Henri i Kennetha Hayesa Millera. Zarówno Chase, jak i Henri byli pod wpływem Fransa Halsa, Velázqueza i francuskiego impresjonizmu, szczególnie na przykładzie Édouarda Maneta. Henri zachęcał swoich uczniów do wyzwolenia się ze zmęczonych formuł akademickich, opowiadając się za realizmem, który pogrążył się w bardziej wymagających aspektach amerykańskich miast. Jako odnoszący sukcesy artysta patrząc wstecz, Hopper miał zastrzeżenia do Henriego jako malarza, ale zawsze przyznawał, że jego nauczyciel był energicznym zwolennikiem oświeconego sposobu widzenia. Zainspirowany siłą motywacyjną Henri, młody Hopper pozostał w szkole przez sześć lat, czerpiąc z życia i malując portrety i sceny rodzajowe. Aby się utrzymać, uczył tam sztuki, a także pracował jako artysta komercyjny. Zarówno Hopper, jak i jego przyjaciel Rockwell Kent byli w klasie Millera, a niektóre z ich wczesnych debat dotyczyły malarskich problemów, które pozostały niezmiernie fascynujące dla Hoppera. „Zawsze intrygowało mnie puste pomieszczenie” - przypomniał sobie. „Kiedy byliśmy w szkole ... [debatowaliśmy] jak wyglądał pokój, kiedy nie było nikogo, kto mógłby go zobaczyć, nawet nikt nie zaglądał”. Nieobecność w pustym pokoju może sugerować obecność. Pomysł ten pochłonął Hoppera przez całe jego życie, od lat 20. po ostatnie lata, co widać w pokojach nad morzem i słońcem w pustym pokoju, dwóch majestatycznych obrazach z lat 50. i 60.
Kolejną istotną częścią edukacji młodego artysty było wyjechać za granicę. Oszczędzając pieniądze na swoich komercyjnych zadaniach, Hopper był w stanie odbyć trzy podróże do Europy w latach 1906–1910. Mieszkał przede wszystkim w Paryżu, aw listach do domu rapsodował o pięknie miasta i docenieniu sztuki przez jego mieszkańców.
Pomimo radości Hoppera z francuskiej stolicy, zarejestrował niewiele innowacji lub fermentu, które zaangażowały innych amerykańskich artystów rezydentów. W czasie pierwszej wizyty Hoppera w Paryżu Fauves i ekspresjoniści już zadebiutowali, a Picasso zmierzał w stronę kubizmu. Hopper zobaczył pamiętne retrospektywy Courbeta, którego podziwiał, i Cézanne'a, na którego skarżył się. „Wiele Cézannesów jest bardzo chudych”, powiedział później pisarzowi i artystce Brianowi O'Doherty. „Nie mają wagi”. W każdym razie własne paryskie zdjęcia Hoppera dawały wgląd w malarza, którym miał zostać. Tam odłożył na bok studia portretowe i ciemną paletę lat Henri, aby skoncentrować się na architekturze, przedstawiając mosty i budynki świecące w miękkim francuskim świetle.
Po powrocie do Stanów Zjednoczonych w 1910 roku Hopper nigdy więcej nie odwiedził Europy. Postanowił znaleźć drogę jako Amerykanin, a przejście do bardziej indywidualnego stylu można zauważyć w nowojorskim narożniku, namalowanym w 1913 r. Na tym płótnie przedstawia motyw budynków z czerwonej cegły i rytmiczną fugę otwartego i zamknął okna, które podniósł w rewelacyjny sposób pod koniec lat dwudziestych z The City, From Williamsburg Bridge i Early Sunday Morning . Ale New York Corner jest przejściowy; pogoda jest raczej mglista niż słoneczna, a tłum nietypowo gromadzi się przed pochylnią. Zapytany wiele lat później, co myśli o wystawie prac artysty Reginalda Marsha z 1964 roku, mistrz ciężarnych, pustych przestrzeni odpowiedział: „Na jednym obrazie jest więcej ludzi niż we wszystkich moich obrazach”.
W grudniu 1913 r. Hopper przeprowadził się z Midtown do Greenwich Village, gdzie wynajął mieszkanie na najwyższym piętrze przy 3 Washington Square North, ceglanej kamienicy z widokiem na piętrowy plac. Połączone miejsce do życia i pracy było ogrzewane piecem z brzuszkiem, łazienka znajdowała się na korytarzu, a Hopper musiał wspiąć się po czterech schodach, by zdobyć węgiel do pieca lub wziąć papier. Ale idealnie mu pasowało.
Hopper sprzedał jeden obraz w 1913 roku, ale nie dokonał kolejnej dużej sprzedaży przez dekadę. Aby się utrzymać, nadal ilustrował czasopisma o biznesie i handlu, przy czym w większości nie cierpiał. W 1915 r. Zajął się grafiką jako sposobem na pozostanie zaangażowanym jako artysta. Jego akwaforty i suche punkty znalazły większą akceptację niż jego obrazy; a od 10 do 20 USD każdy, czasami sprzedawane. Wraz z mostami, budynkami, pociągami i wzniesionymi kolejami, które były już znanymi elementami jego pracy, grafiki mają odważny rozwój: Hopper zaczął przedstawiać kobiety jako część przemijającej sceny i jako główny element męskiej tęsknoty. Noc wytrawiania w pociągu El jest migawką pary kochanków nieświadomych wszystkich. W wieczornym wietrze wyprofilowana naga wspina się na łóżko, po którego drugiej stronie artysta wydaje się siedzieć, gdy rysuje piękny metalowy moment światłocienia. W tych akwafortach Nowy Jork jest ogniwem romantycznych możliwości, przepełnionych fantazjami kusząco na granicy spełnienia.
W latach 1923–1928 Hopper często latem spędzał czas w Gloucester, Massachusetts, wiosce rybackiej i kolonii sztuki na Przylądku Ann. Tam poświęcił się akwareli, mniej uciążliwemu medium, które pozwalało mu pracować na zewnątrz, malować skromne szałasy, a także wielkie rezydencje zbudowane przez kupców i kapitanów morskich. Akwarele stanowiły początek prawdziwego uznania zawodowego Hoppera. Sześć z nich wziął udział w pokazie w Brooklyn Museum w listopadzie 1923 roku. Muzeum kupiło jeden, The Mansard Roof, widok domu z 1873 roku, który pokazuje nie tylko solidność konstrukcji, ale także światło, powietrze i bryzę nad budynkiem . Rok później Hopper wysłał świeżą partię akwareli Gloucester do nowojorskiego dealera Franka Rehna, którego galeria na Piątej Alei była poświęcona wybitnym amerykańskim malarzom. Po tym, jak Rehn zorganizował pokaz akwareli Hoppera w październiku 1924 r., Który był krytycznym i finansowym przełomem, artysta porzucił wszelkie prace komercyjne i żył swoją sztuką do końca życia.
Karierę Hoppera jako akwareli zapoczątkowała zachęta Josephine Verstille Nivison, artystki, którą Hopper po raz pierwszy zaliczył w Gloucester. Oboje pobrali się w lipcu 1924 r. Ponieważ oboje mieli ponad 40 lat, z ustalonymi nawykami życiowymi, dostosowanie się do siebie wymagało pewnego wysiłku. Ich małżeństwo było bliskie - Josephine przeprowadziła się do dzielnicy męża na Washington Square i przez wiele lat nie miała oddzielnego miejsca pracy - i burzliwe, ponieważ byli fizycznymi i temperamentnymi przeciwieństwami. Górując nad nią, był sztywny i powolny; była niska, porywcza i podobna do ptaka, szybka w działaniu i szybsza w mówieniu, co niektórzy twierdzili, że ciągle. Relacje o gadaniu Jo Hopper są legionem, ale jej żywotność i swoboda konwersacji musiały oczarować przyszłego męża, przynajmniej początkowo, ponieważ były to cechy, których brakowało. „Czasami rozmowa z Eddiem jest jak wrzucenie kamienia do studni” - żartuje Jo - tyle że nie uderza, kiedy spadnie na dno ”. Z upływem czasu miał tendencję do ignorowania jej; nie podobało mu się. Ale Hopper prawdopodobnie nie tolerowałby bardziej konwencjonalnej żony. „Małżeństwo jest trudne” - powiedziała Jo znajomemu. „Ale rzecz musi przejść.” Na co Hopper odparł: „Życie z jedną kobietą jest jak życie z dwoma lub trzema tygrysami". Jo utrzymywała księgi męża, strzegła przed zbyt dużą liczbą gości, znosiła jego twórcze suche zaklęcia i wstrzymywała swoje życie, gdy podnosił się do pracy. Pozowała dla niemal każdej postaci kobiecej na jego płótnach, zarówno dla jego wygody, jak i spokoju ducha. Utworzyli więź, która zerwała tylko śmierć Edwarda, w wieku 84 lat, w 1967 roku. Jo przeżyła go zaledwie dziesięć miesięcy, umierając 12 dni przed swoimi 85. urodzinami.
Dostępność Jo Hopper jako modelki prawdopodobnie zachęciła męża do jednych z bardziej współczesnych scen kobiet i par, które stały się widoczne w jego olejkach z połowy i późnych lat dwudziestych XX wieku i dały niektórym z nich przewagę w epoce jazzu. W Automat i Chop Suey elegancko ubrane niezależne kobiety, symbole ery klapy, animują mocne kosmopolityczne środowisko. Chop Suey miał szczególnie osobiste znaczenie dla Hopperów - scena i miejsce wywodzą się z chińskiej restauracji Columbus Circle, w której często jedli podczas zalotów.
Hopper zignorował większość zuchwałego miasta; unikał turystycznych atrakcji i zabytków, w tym wieżowca, na rzecz przytulnych kominków wznoszących się na dachach zwykłych domów i strychów przemysłowych. Malował wiele mostów w Nowym Jorku, choć nie najsłynniejszy, Most Brookliński. Swoją największą sympatię zachował dla wyjątkowych budowli z XIX i początku XX wieku. Zachowując akwarele Gloucester (i dziesięciolecia przed historycznym ruchem konserwatorskim), cenił wiejskie budynki, czerpiąc satysfakcję z rzeczy, które pozostały takie, jakie były.
Pod koniec lat dwudziestych Hopper był w pełni władcą potężnej wizji miejskiej. Ukończył kilka niezwykłych obrazów, które wydawały się niemal wyrzeźbione z materiałów, które przedstawiali, cegła po cegle i nit po nitie. Manhattan Bridge Loop (1928) i Early Sunday Morning (1930) pasują do monumentalnej skali samego Nowego Jorku, podczas gdy Night Windows (1928) uznaje w niemal kinowy sposób dziwną nonszalancję wynikającą z życia w tak bliskiej odległości: nawet gdy myślę, że jesteś sam, jesteś obserwowany - i zaakceptuj fakt. Niepokojąca natura nocnych okien wynika z pozycji widza - wprost naprzeciwko na wpół ubranej kobiecej derrière. Obraz sugeruje, że Hopper mógł mieć wpływ na filmy tak samo, jak na niego. Kiedy niemiecki reżyser Wim Wenders, miłośnik Hoppera, został zapytany, dlaczego artysta przemawia do tak wielu filmowców, powiedział: „Zawsze możesz powiedzieć, gdzie jest kamera”.
Wraz z tworzeniem tak charakterystycznych obrazów reputacja Hoppera gwałtownie wzrosła. Dwa na przejściu sprzedanym w 1927 r. Za 1500 USD, a Manhattan Bridge Loop przyniósł 2500 USD w 1928 r. W tym samym roku Frank Rehn wziął ponad 8 000 USD na olejki i akwarele Hoppera, co przyniosło artyście około 5300 USD (dziś ponad 64 000 USD). W styczniu 1930 r. Dom przy Kolei stał się pierwszym obrazem każdego artysty, który wszedł do stałej kolekcji nowo utworzonego Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku. Później tego samego roku Whitney Museum of American Art kupiło Early Sunday Morning za 2000 $; stałby się kamieniem węgielnym stałej kolekcji tej nowej instytucji. Sierpniowe Metropolitan Museum of Art kupiło Stoły dla pań za 4500 USD w 1931 r., Aw listopadzie 1933 r. Muzeum Sztuki Nowoczesnej dało Hopperowi retrospektywną wystawę, zaszczyt rzadko przyznawany żywym amerykańskim artystom. Miał 51 lat.
Od 1930 r. Hoppers spędził letnie wakacje w South Truro w stanie Massachusetts, w pobliżu krańca Cape Cod. Małe miasteczko położone pomiędzy Wellfleet a Provincetown, Truro zachowało swój lokalny charakter. W 1933 r. Jo otrzymał dziedzictwo, które para zbudowała tam dom; zostało ukończone w następnym roku. Hoppers spędzali prawie każde lato i wczesną jesień w Truro do końca życia.
Pod koniec lat 30. Hopper zmienił metody pracy. Coraz więcej, zamiast malować na zewnątrz, pozostał w pracowni i polegał na syntezie zapamiętanych obrazów. Zebrał razem Cape Cod Evening (1939) ze szkiców i przypomniał sobie wrażenia z okolic Truro - pobliski gaj szarańczy, drzwi domu odległego o wiele kilometrów, postacie wykonane z wyobraźni, sucha trawa rosnąca przed jego pracownią. Na obrazie mężczyzna i kobieta wydają się być oddzieleni własną introspekcją. „Niejednoznaczne postacie ludzkie zaangażowane w niepewne relacje znaczą jego obrazy tak nowoczesnymi”, jak jego pompy gazu i słupy telefoniczne, pisze historyk sztuki Ellen E. Roberts w katalogu obecnego serialu.
Pojęcia odłączenia i niedostępności zostały w pełni zrealizowane w Nighthawks (1942), najsłynniejszym obrazie Hoppera. Podobnie jak Mona Lisa , Matka Whistlera czy American Gothic, żyje własnym życiem w kulturze popularnej, a wrażliwość na film wywołuje mnóstwo parodii. Postaci, klienci nocnej knajpy, zalanej niesamowitym zielonkawym światłem, wyglądają jak okazy zachowane w słoiku. Hopper wyrzucił wszystkie zbędne detale: ogromne szklane okno jest bez szwu i nie ma widocznego wejścia do restauracji. Podobnie jak postacie z filmu kryminalnego lub powieści egzystencjalnej, postaci wydają się być uwięzione w świecie, który nie oferuje ucieczki.
W miarę starzenia się Hoppera coraz trudniej mu było pracować, a ponieważ jego produkcja zmalała pod koniec lat 40. XX wieku, niektórzy krytycy określali go jako passé. Ale młodsi artyści wiedzieli lepiej. Richard Diebenkorn, Ed Ruscha, George Segal, Roy Lichtenstein i Eric Fischl przywłaszczyli sobie świat Hoppera i stworzyli go. Osiemdziesiąt lat po namalowaniu jego najbardziej sugestywnych płócien, te ciche przestrzenie i niespokojne spotkania wciąż dotykają nas tam, gdzie jesteśmy najbardziej narażeni. Edward Hopper, niezrównany w uchwyceniu gry światła, nadal rzuca bardzo długi cień.
Avis Berman jest autorem Edwarda Hoppera w Nowym Jorku i redaktorem książki „ My Love Affair with Modern Art: Behind the Scenes with Legendary Curator” autorstwa Katharine Kuh (2006) .
